Por una crítica contradictoria

Ayer publiqué una "entrada" sobre Érika Ordos. Si se fijan bien, el post anterior trata el concepto de la crítica como subgénero de la literatura policial. El último post es un hipervínculo a un texto de José Luis Brea. Esas dos “entradas” en nada se parecen a mi escrito sobre Érika Ordos. ¿Por qué publiqué ese texto? Simplemente para seguir pensando las in y las excentricidades de la crítica del arte.

Mi crítica al trabajo de Érika está hecha al estilo de Sainte-Beuve, es decir, el estilo que los medios masivos de producción de información financian. Es la maniera que han cultivado (y siguen cultivando) casi todos los que publican críticas en periódicos y en web. Es la crítica como herramienta de poder fundada en la moral del crítico (entendido como autoridad) y en la confirmación del concepto de crítica de la opinión pública.

Ya sabemos que esa vieja estrategia sólo busca la autopromoción del crítico, y la legitimación de un relato que no es suyo sino del dueño del periódico. Esa antigua fórmula, que triunfó con Saint-Beuve, supone que el crítico es una pieza clave en la consolidación de los circuitos institucionales del arte.

Toda crítica de esta índole es siempre herramienta de otros poderes. También es siempre consagratoria, así ataque su objeto de análisis. Cumple la misma función que cualquier dispositivo museográfico: ser una vitrina. Su única ética es la de su factura. Cumple su objetivo si el montaje es convincente. Es, en última instancia, una crítica de servicio, que atina sólo cuando calla —como el sagrado silencio de Sainte-Beuve ante la obra de Baudelaire—.

¿Puede haber una crítica distinta, blindada contra los poderes de lo institucional (contra el principio imperial de la cultura)? ¿Y una crítica así no sería contradictoria, no caería en su propia trampa, no sería a la larga una pieza más del sistema que combate? La respuesta, después de mucho Foucault, Barthes, Agamben, Paz, Lezama, Justo Pastor Mellado, Carmen Hernández y José Luis Brea, es que una crítica así sólo puede (y tiene que) ser patafísica, irónica (cargada del witz de Jena), barroca, ficcional, política, ensayística y caricaturesca. Así la contradicción será su poder y no su debilidad.

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Por cierto, no se pierdan este texto: La crítica de arte y su próxima desaparición

La crítica en la era del capitalismo cultural electrónico

José Luis Brea; genial.

http://www.agenciacritica.net/criticaeck/

Anacronismos de Érika Ordos

Este es mi modesto aporte a la institucionalización y canonización de Érica Ordos, y una ayudita publicitaria (escandalosa y mediática) para que no se pierdan mañana la clausura de su expo en la UCV:

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Nuestra historia del arte está llena de anacronismos. Los Disidentes fueron los últimos artistas del siglo XIX, contemporáneos con Michelena y con Cristóbal Rojas. Eso de irse a París para disentir estéticamente, artísticamente, en plena mitad del siglo XX (cuando ya Nueva York era Nueva York y Brasil había pasado por el Manifiesto antropófago), es un anacronismo casi escatológico. El Círculo de Bellas Artes descubrió el agua tibia en 1909, y el primer Villanueva se empeñó en el estilo positivista de la época del sabio Adolfo Ernst.

Hoy Érika Ordos sigue insistiendo en esa estética anacrónica. Utiliza el escándalo mediático, que es una herramienta retórica del siglo XIX. Dice que su trabajo es transgresor, “inestabilizador”, corrosivo, pero la verdad a mí me parece que sus imágenes y sus acciones son contemporáneas con Ernesto Maragall o con Pietro Ceccarelli. Están, en una posible historiografía, antes que las acciones de Antonieta Sosa y de Nela Ochoa. Érika es, quizás, la última artista de mediados del siglo XX, la última modernista.

Nada de feminismos, ni de activismos, ni de choque contracultural: no, el trabajo de Érika confirma todos los lugares comunes de la estética hegemónica. Y esto lo digo por dos cosas: por una imagen suya que tengo grabada en algún lugar de la memoria, y por algo que considero ausente en su “poética”: retórica política.

La imagen es un desnudo sobre la obra limpia de la Ciudad Universitaria. Érika subraya el sentido de los espacios y de las estructuras de Villanueva, también desnudas y orgánicas. Su cuerpo se repite en (y así confirma) la poética de esos espacios. Es como si hubiese encontrado la imagen que le faltaba a la urbanística de la UCV, y que por razones éticas Villanueva acaso se reservó: un cuerpo desnudo de mujer.

La ausencia de retórica política es otra marca modernista en Érika. Y no me refiero a la falta de signos ideológicos, sino a la falta de un entramado sígnico conciente que deje ver la costura de su tela; es decir, una estructura significante que haga visible la trama política de sus imágenes y sus acciones. Así su trabajo no sería escandaloso sino crítico.

Que Érika gane un premio universitario y al mismo tiempo exponga en Los Galpones, sin que su obra haga una crítica del sistema de circulación, legitimación y apropiación del campo del arte, hace que su trabajo sea fácilmente institucionalizable. Y, en verdad, yo creo que eso es todo lo que (por ahora) Érika busca, al menos con estas dos exposiciones. Por eso, insisto, no hay transgresión en sus acciones sino “incorporación” y “asimilación” del discurso hegemónico. Exactamente la misma estrategia que usaron los Disidentes: “disentir para entrar”.

Hacia una estética provisional II

El primer actor del Grupo Provisional es un personaje apócrifo; un crítico de arte y columnista de prensa llamado Flavio Suárez Fombona. Tengo noticias de varios artículos suyos publicados en El Universal, a finales de los noventa. Su último escrito, que yo sepa, se publicó en 2007, cuando se bautizó en Caracas la galería El Anexo.

Pero la existencia de Flavio Suárez Fombona es provisional. Depende de los ejercicios ficcionales de Félix Suazo. Es lo que llaman un heterónimo, o un seudónimo, o un alter ego literario. En todo caso, con seguridad, dice o ha dicho mucho más de lo que el mismo Suazo ha escrito sobre el Grupo.

Hay un artículo de Suárez Fombona, publicado en El Universal (el 6 de mayo de 1999), que resume el procedimiento de Suazo para construir los textos de su heterónimo. Valiéndose de recursos ficcionales, Suazo utiliza la autocrítica fingida y la crítica dentro de la crítica para cuestionar postulados museográficos, críticos y teóricos.

El recurso de la autocrítica fingida es utilizado para enunciar, veladamente, la verdadera posición del Grupo. Suárez Fombona, refiriéndose a la exposición La tarja (1999), critica la “falta de ética y el oportunismo autopromocional” del Grupo, así como la “arbitrariedad de criterios de selección” de la muestra. Pero, cifradamente, o casi como un juego “oulípico”, deja a la vista el verdadero objetivo del proyecto: La tarja es, dice, “una propuesta que arremete contra los mecanismos de reconocimiento vigentes en el medio cultural, colocando a las obras como 'fetiches' y a los artistas como víctimas del sistema.”

La crítica dentro de la crítica, que en Occidente se remonta a la novela de Cervantes, es utilizada por Suazo para hacer visible, legitimar y poner en circulación obras de otros artistas activos en los noventa, como Juan Nascimento, Alfredo Ramírez, Muu Blanco y Luis Lartitegui. Suárez Fombona llama a esos artistas “menores” (por pertenecer a una generación joven), y aprovecha para hacer otra crítica a La tarja, pero a través de la crítica a la curaduría: “¿Será que el Grupo Provisional no puede distinguir entre el éxito promocional y la calidad intrínseca de una obra?”.

Luego, valiéndose de la ironía, califica el Grupo de “efectista y oportunista” por utilizar términos como “muerte del arte”. Critica la supuesta debilidad teórica y propositiva de La tarja, la “ligereza” de los postulados curatoriales, la “falta de posición definida” frente al problema que plantea, y, más importante aún, dice que la exposición utiliza las mismas herramientas culturales que cuestiona.

El análisis museológico le permite enunciar, a través de una vía negativa, los límites y el sinsentido de la crítica formalista y moralista, que en Venezuela tuvo y tiene cierta importancia en la opinión pública. Suarez Fombona denuncia, a través de la caricatura y los lugares comunes de la crítica, la

monotonía visual de la puesta en escena, reforzada por la baja colocación de las piezas, hecho que torna sumamente incómodo la apreciación de las mismas. Además, todas las obras son iguales. Lo único que varía de una a otra es el título y la imagen de referencia. Este panorama poco 'amigable' y de lúgubre apariencia acaba por ahuyentar a los espectadores que, entre aburridos y fatigados, siguen preguntándose por el sentido de la exposición sin que nada ni nadie pueda explicarles semejante burla.

También pone en evidencia el cuestionamiento de la museología como oficio y como poder, que fue un tema importante a mediados de los noventa. Vale la pena recordar que, ante ese tema, hubo (y hay) al menos dos posiciones distintas: la conservadora y la experimental. La primera, que incluso recoge las premisas de la nueva museología, podemos verla representada (en su formato más osado) en La invención de la continuidad, de Luis Enrique Pérez Oramas. La segunda se ha intentado poco y casi siempre con timidez, pero quizás un buen ejemplo de ella son las exposiciones del Grupo, incluyendo La tarja.

Flavio Suárez Fombona es, aparentemente, un crítico que no entiende nada. Suazo utiliza ese perfil ingenuo para cifrar las poéticas del Grupo Provisional. Esa ingenuidad le permite colar en el texto el antecedente histórico del Grupo (El techo de la ballena) y aludir al contexto teórico de moda en los años noventa: la tesis del desencanto posmoderno y la muerte del arte y de la historia: “La tarja representó una visión necrofílica y desesperanzada del arte contemporáneo venezolano”, escribió Suazo-Fombona.

Primera cohorte del Diplomado en Crítica del Arte-UCV

Ricardo Piglia escribió que la crítica es un subgénero del relato policial, y que el crítico es como un detective que busca reconstruir las pistas de un crimen. El crimen es, desde luego, la obra de arte. Pero las pistas no hacen que el crítico llegue al artista, como pudiera pensarse, sino hasta sí mismo. En la reconstrucción del crimen, el crítico se da cuenta de que el criminal es él mismo, y de que la obra —en su lectura, en su reconstrucción— le pertenece; se da cuenta de que el muerto es suyo.

La crítica, como el crimen, es, sobre todo, una experiencia de creación. Desde esta premisa, que le debemos a nuestra formación en esta Facultad, quisimos aventurar un experimento que termina hoy, al menos en su primera fase. Gracias otra vez a los cursantes, criminales cómplices, que se aventuraron con nosotros.

Este Diplomado ha sido un experimento de articulación de saberes. La diversidad de visiones aportadas por los cursantes, provenientes de distintas áreas del conocimiento, nos permitió vivir un curso complejo, interdisciplinario, que nos interpeló y nos interpela como docentes, como Escuela y como Facultad. A la Escuela de Artes, en particular, esta experiencia de Diplomado le (y nos) dice muchas cosas: como la necesidad de superar los esquemas departamentales del conocimiento, por ejemplo, y trabajar por una estructura curricular cruzada, abierta, que prepare al estudiante en el pensamiento de la imagen. A la Facultad le confirma la posibilidad de salir y de extenderse más allá de las fronteras de la universidad, y así confirmar también su lugar, su vida y su vigencia en el escenario regional y nacional.

No quiero olvidar otro de los logros del Diplomado, acaso el más importante, y que confirma también el sentido de la universidad pública: a pesar de que éste fue un curso de extensión, que implicó una matrícula y unos costos, logramos que, de los diez y siete cursantes, cuatro fueran estudiantes universitarios (contando a dos tesistas de la Escuela de Artes). Esto, que en apariencia atenta contra la auto-sustentabilidad de los cursos de extensión, subraya el sentido y el deber de la universidad pública. Aplaudo los esfuerzos de la Coordinación de Extensión para asegurar la exoneración de estudiantes en nuestro Diplomado. Ojalá que esa sea una política en la que trabajemos cada vez más. Así los diplomados, lejos de atentar contra la universidad pública, podrán confirmar la función social de la universidad.

Por último, quisiera agradecer a algunas personas que hicieron posible esta experiencia, y que nos enseñaron mucho en el camino. A Jordana Rosales, al profesor Hugo Quintana, a Juan Francisco Sans y, sobre todo, a Petraelena Sánchez, que estuvo con nosotros en calidad de pasante, preparadora, documentalista, apagafuego y, desde luego, excelente estudiante.

Todavía nos falta mucho por mejorar, todavía somos criminales amateur, pero tenemos la terca convicción de que, en próximas ediciones, sabremos perder y encontrar mejor las pistas del crimen más pasional de todos: el de la crítica del arte.

http://ranaparidora.blogspot.com/