María Moñitos contra los salones

Intervención del comando María Moñitos en el falso conversatorio “Reflexión en torno a los salones de arte”, en el marco de la muestra “Salón de premiaciones”. Jueves 12 de abril-Galería de Arte Nacional.

El supuesto conversatorio, que se redujo a la exposición magistral de notorios ponentes, no llegó a nada, como suele ocurrir en esos eventos. Ni siquiera se construyó con los presentes un cronograma de trabajo, ni se acordó la fecha de la siguiente reunión.

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Comando María Moñitos. Sembrando el terror en la cultura:

Los tres problemas fundamentales que impiden que los salones de arte (en cualquiera de sus versiones) sirvan para construir sistemas justos de intercambio simbólico y artístico, son:

1) Que los salones son estructuras de poder que valoran a los artistas como productores de mercancía, y al arte como mercancía.

Los salones son herramientas del capitalismo cultural. Forman parte del circuito del mercado del arte. Son lo que Documenta a Sothebys; o Arca a Telefónica. Indican las tendencias del mercado. El resultado final es que muy pocos logran ubicarse dentro de ese circuito económico, y los que lo hacen son siempre los que mejor aprenden a participar de él, y no necesariamente los artistas más comprometidos con investigaciones genuinas. Todo esto termina restringiendo la historiografía y la crítica a unos pocos nombres, y construyendo una historia del éxito comercial del arte y de los artistas, en lugar de una historia de la construcción colectiva de cultura.

2) Los salones reducen el concepto del artista al concepto de genio, y limita el arte al concepto de bellas artes.

Esto implica la promoción de un circuito de individualidades: el individuo-artista, individuo-curador, individuo-crítico. Refuerza prácticas competitivas y meritocráticas, en lugar de colectivas y solidarias. Valora los tecnicismos, las perspectivas bellistas y esteticistas de producción simbólica.

3) Los salones nos hacen reproductores de una economía cultural nor-occidental, y dejan de lado otros procesos de producción simbólica: emancipatorios o por los menos diferentes.

Todo intento de valoración de otras formas de producción simbólica siempre será absorbido por los salones, y quedará restringido a categorías estéticas: arte urbano, arte popular, arte de los pueblos originarios, arte ingenuo. Esto siempre implica la descontextualización de los procesos de creación, y la promoción de objetos o de patrimonios intangibles descontextualizados y encapsulados al vacío.

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Frente a la incapacidad de los salones para integrar nuestros procesos de creación, nos parece urgente seguir los ejemplos de movimientos sociales y colectivos que están mucho más adelantados que nosotros. Es curioso que las propuestas de producción de cultura más osadas y emancipatorias no provengan del campo del arte, sino de colectivos sociales: núcleos endógenos, comunas en formación, activistas políticos de base (pero también de algunas —muy pocas— iniciativas institucionales).

Siguiendo esos ejemplos, proponemos que, en lugar de organizar salones (que nos mantendrían en la retaguardia de una posible revolución cultural), hagamos tres cosas:

1) Que cambiemos de paradigma y entendamos a los y las artistas como investigadoras y como trabajadoras (sujetos de la Ley del trabajo), y no como productoras de mercancía. Ello permitiría que los y las artistas no tengan que vivir de lo que hacen, sino vivir por lo que hacen.

2) Que valoremos más los procesos solidarios de investigación, y menos las competencias y las individualidades, estimulando la creación de colectivos, de talleres, de asociaciones, etc.

3) Que generemos estructuras valorativas de la trama cultural, donde los objetos sean sólo medios de producción de cultura, y no los fines de esa producción.

Esto nos permitiría entender a los y las artistas menos como productoras de objetos aislados, y más como hacedoras y reconstructoras de tramas culturales. También nos permitiría entenderlas como productoras de estructuras y realidades sociales y políticas: de imaginarios identitarios, de estrategias organizacionales comunitarias, etc. No podemos olvidar que la acción (los oficios) de los y las artistas incide en las relaciones afectivas, racionales y sociales de una comunidad.

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¿Cómo se puede lograr esto?

1) Convirtiendo los museos en grandes centros de investigación y creación de tramas culturales, que apunten más hacia la experimientación poética y política colectiva, hacia los procesos de formación, y menos hacia las políticas del exhibicionismo.

2) Creando un fondo para ejecutar un Programa de Estímulo a la Producción de Tramas Culturales. Un fondo como el del Ministerio del Poder Popular para Ciencia, Tecnología e Innovación, que implique un concepto ampliado del conocimiento, y que financie el trabajo de los y las artistas y cultoras.

3) Organizando anualmente un Foro Social de Producción Simbólica, al estilo del Foro Social Mundial, y que implique, no sólo la visiblización del trabajo de los y las artistas, sino el intercambio internacional y la búsqueda de objetivos políticos comunes de producción simbólica, a escala gran nacional.

4) Hacer un esfuerzo por que en la nueva Ley del Trabajo los y las artistas y cultoras sean concebidas como sujetos de ley, con la posibilidad de aspirar a la seguridad social y a los beneficios de cualquier trabajador.

Hacia una estética provisional: presupuestos teóricos I

Quisiera admitir un problema sobre el que fundo mis textos, mis lecturas y mis interpretaciones. Digo admitir porque no quisiera ocultar que ese problema parte de una falta, de una o varias carencias importantes. Desde hace tiempo, desde que asumí el discurso sobre la imagen como locus, no tengo un lugar de enunciación fijo, estable. Y no me refiero a ningún piso disciplinar, porque hoy eso parece cuesta arriba, sino a un espacio identificable, más o menos definible, que signe mi expresión y mi texto, en el sentido barthiano.

Sé que puedo identificar mis inestabilidades referenciales, mis movimientos entre disciplinas y saberes, entre autores y categorías de estudio, pero no puedo decir, con exactitud, cuál predomina en mi estructura epistémica (si es que sólo tengo una).

Hace tiempo hice de la estética mi lugar de enunciación, aunque siempre me he sentido un poco al margen de la disciplina filosófica. Quizás porque mis referentes primeros fueron María Zambrano y Schlegel. En algún momento intenté escribir desde y para la historia del arte (al estilo Warburg). En otro tiempo me centré en las ideas estéticas latinoamericanas, entendidas no como los recursos disciplinares postkantianos que utilizamos para identificar la estética, sino como el estudio de poéticas de escritores latinoamericanos del siglo XX. Eso me ayudó a decidirme por los estudios literarios, desde donde escribí una tesis sobre la novela de José Lezama Lima. Pero después vino la teoría sobre la crítica del arte, y luego sobre la crítica misma, hasta que al final una avalancha de categorías cubrió mi escena simbólica. Algunas de ellas tenían y tienen estos nombres: estudios culturales, estudios latinoamericanos, antropología visual, estudios visuales.

En diez años he pasado de la filosofía a las ciencias sociales, de la historia del arte a la curaduría, de la estética a las poéticas, y de éstas a los estudios literarios, para desembocar en una trama deleuziana posmoderna que, en verdad, es un agujero negro de epistemes, disciplinas, seudo-disciplinas e in-disciplinas.

A todo esto hay que sumarle el enredo del pensamiento político, o de la teoría política, que siempre es tan seductora. Aplicada al arte y a la producción simbólica de cultura (más allá del imperio de las bellas artes), la teoría política me ha permitido pensar esa cosa que llamamos “arte contemporáneo”. Mi principal obstáculo aquí es no haber leído —es decir, no haber incorporado a mi dermis intelectual— los principales autores sobre los que se sustenta la estructura retórica y cognitiva que utilizo. A diferencia de la estética, la historia del arte y la literatura, mis reflexiones sobre políticas y producciones culturales se basan en autores y autoras muy recientes, acaso no más viejas que Foucault. Todas utilizan un mismo patrón discursivo, tomado de las ciencias sociales, la escuela de Frankfurt y, desde luego, el marxismo. A Benjamin y a Adorno los he leído, aunque no tanto como quisiera. En cambio a Marx lo he postergado acaso más de lo admisible.

Por todo esto mi texto cae en todas las trampas del discurso. Entro y salgo del campo del arte (como lo definió Bourdieu), de la teoría de la imagen, de la filosofía, de la reflexión sobre políticas culturales. Pero, además, cometo todas las contradicciones posibles. Me ajusto a veces a las retóricas de la modernidad, y otras veces las ataco sin compasión. A veces me apego al decir de Zambrano o de Barthes, y otras al decir de Daniel Mato o Carmen Hernández. Caigo en la trampa de las bellas artes y del esteticismo; pero luego arremeto contra el fundamento disciplinante de la estética. Hago crítica a la manera de Saint Beuve, y luego, con Proust, ataco a Saint Beuve y a todos los que, sin saber, le siguen.

Con los enunciados políticos o sobre política me ocurre algo similar. Lo único que me reservo es no caer en el relativismo apolítico imperante. Ya no tengo dudas de que hay políticas en todo lo que hacemos, más si entendemos esa palabra como estrategias discursivas de orientación personal o colectiva, que es como más o menos la concibe Daniel Mato, por ejemplo.

Tampoco puedo decir que no existe ninguna relación entre la teoría política y las teorías estéticas o del arte. Ese es un sinsentido que ya no puedo sostener. Los artistas y los filósofos —y sus obras—, como todos los actores de una sociedad —y como todos los productos de la cultura—, participan de un entramado simbólico de relaciones de poder.

Pero mi trinchera ideológica, que a ratos podría relacionar con las tendencias de “izquierda” (esto es, con las teorías anarco-socialistas-comunistas de la sociedad), está en constante proceso de revisión crítica. Si alimento alguna ideología, es la del revisionismo crítico (deconstructivista, pero también estructuralista, conceptualista, tropicalista, antropófago, barroco, neobarroco, freiriano, robinsoniano, etc.).

De modo que quizás mi lugar de enunciación sea algo que pudiésemos llamar “estudios críticos”, en el sentido de estudios inestables, oscilantes, movibles, trasladables.

¿Y qué será eso de estudios críticos? En la tradición exegética, existen la alta y la baja crítica como métodos de reconstrucción de textos antiguos. No creo que eso sea lo que yo hago. Quizás esté más cerca de Teun A. van Dijk, que en la década del 80 empezó a hablar de estudios críticos como una teoría del saber.

Ya veremos. Por ahora me quedo con la imagen del agujero negro.

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Hacia una estética provisional III

Susan Richard fue la curadora de Born in America, la exposición de artistas “americanos” que el Grupo produjo en el Museo Jacobo Borges. Como Flavio Suárez Fombona, Richard es un personaje de ficción, igual que los artistas “americanos”. Cuando digo que el Grupo los produjo estoy hablando literalmente.

Hay que ubicarse en aquel año cero del siglo XXI. Chávez empezaba a gobernar. El Museo Jacobo Borges inauguraba su “casa taller”, justo en la subida hacia uno de los corazones de Catia. Con ese espacio el museo buscaba “acercarse más a la comunidad”. La muestra terminó allí (y no en una de las salas) por decisión de Adriana Meneses Ímber, que entonces dirigía la institución. Hoy es evidente que la falsa Susan Richard estaba en el mismo “topos” ideológico que Adriana Meneses. Las dos enuncian desde el mismo espacio de significación, y participan de los mismos presupuestos culturales. Las dos representan (o representaban) de la misma manera un sólo circuito transnacional.

Susan Richard representa la ideología de la globalización, entendida como expansión civilizatoria del Estado-Transnación. Su figura es una herramienta de traducción cultural. Traduce, para nosotros, la estructura imaginaria y socioeconómica dominante. Comenzando con el nombre de la muestra y los nombres de las obras, todo en su texto-curatorial confirma los signos poderosos del arte contemporáneo (entendido como mercancía). Uno de ellos es el inglés: el texto de Richard está en dos idiomas para garantizar su “universalidad” (¡en plena avenida Sucre!). Pero el signo más poderoso, el que devela el origen cultural de Susan Richard, es la incorporación en su texto de las llamadas “retóricas de la resistencia”.

Primero, porque se trata de una mujer; segundo, porque la exposición hace visible la presencia de “minorías” (según la distribución étnica y sociocultural de la revolución francesa y los Estados Unidos, traducida o expandida a los Estados-Transnación). Y tercero, porque ofrece herramientas interpretativas políticamente correctas, aparentemente antihegemónicas. La más contundente es esta:

[En Born in America] las diferencias quedan diluidas porque, más que sujetos universales, se evidencian las visiones contingentes del lugar y de la historia, afectando así la tradicional visión de centro-periferia como perspectiva.

Richard neutraliza el poder del feminismo y de otros enunciados contextuales (como los horizontes de sentido comunitarios y populares). Pero, sobre todo, logra confundir esos enunciados con los del sujeto trans-nacional, el sujeto “tipo” de la era del simulacro de tercer orden. En el párrafo que acabo de citar, casi no se nota la incompatibilidad entre “la disolución de las diferencias” y la quiebra del sujeto universal. O entre esa misma disolución y las “visiones contingentes”, contextuales. Pero es obvio que a una subjetividad no-diferente le corresponde un territorio que ya no está ni adentro ni afuera, un territorio sin fronteras, sin especificidades culturales, sin accidentes humanos. Un territorio transnacional. Y, desde luego, el campo del arte, antes que el mercado, fue y sigue siendo el laboratorio de ese espacio sin diferencias, sin espacio.

El texto de Adriana Meneses Ímber, que está al inicio del catálogo, sigue la misma receta ideológica. La directora celebra el carácter cuestionador de Born in America, su ficción políticamente incorrecta, pero “saca” la exposición del museo y la instala en el edificio “complementario”: la casa-taller. Según Meneses, ese nuevo edificio sería un “área de comunicación permanente con la comunidad, donde las experiencias creativas propicien reflexiones y transformaciones en los individuos”.

Con ese gesto, que es asumido por Meneses como una acción sin tensión, comprometida con el campo del arte y con el bienestar social, el Grupo Provisional y la comunidad quedaron expulsados del museo. El entramado anti-o-para-o-pre-o-post-occidental comunitario (que es difícilmente aprovechable por el “capitalismo antihegemónico”) y el discurso crítico del Grupo quedaron igualados. El museo los incluía a los dos, pero con la distancia necesaria para intentar comprender cómo aprovecharlos, cómo incorporarlos al texto de cualquier Susan Richard.

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Ver:  Hacia una estética provisional II   /  Hacia una estética provisional I