Ver también: Mandala urbano marte
miércoles, 19 de diciembre de 2012
Libro sobre Isidro Núñez, fotógrafo documental
Ver también: Mandala urbano marte
Hacia una estética provisional VIII
Lo que el Grupo hizo fue desmontar (¿deconstruir?) las reglas, las jerarquías y las legitimidades del campo del arte. Por lo menos jugó a desmontarlas. Claro que ese juego tuvo algunas consecuencias en el mundo real, sobre todo en las acciones realizadas en contextos comunitarios, como La fiesta del agua o La cama. En cambio, las acciones museísticas, como El Salón o Born in America, tuvieron muy pocos interlocutores. El caso de La tarja es excepcional, pues tocó algunas zonas sensibles del público especializado.
Pero las acciones del Grupo no trascendieron la decodificación del canon. Sus discursos no fueron tan radicales como parecían; mostraron todas las contradicciones del campo del arte, pero no quisieron transformarlo. Ello quizás porque, a diferencia del Techo de la Ballena, el Grupo sólo se enfrentó al circuito cerrado del arte, y no buscó denunciar u oponerse al poder gubernamental. No encontraremos en el Grupo obras como ¿Duerme usted señor presidente?, de Caupolicán Ovalles, ni imágenes como las del documentalismo fotográfico de los años ochenta, ni una pieza como Lamezuela de Deborah Castillo, que se plantean una crítica a la macropolítica, una crítica hacia fuera del arte. En cambio, la crítica del grupo se quedó en el espacio de la micropolítica. Es más, podría decirse que su crítica tuvo raíces posestructuralistas y etnográficas, porque intentó hacer visible los fundamentos, las posibilidades y los límites del arte contemporáneo como institución, pero desde el ejercicio del propio arte contemporáneo.
Las prácticas del Grupo se mantuvieron en un punto medio discursivo: ahí radica su provisionalidad. Sus discursos no se resolvieron en un manifiesto, ni en un tipo de acción particular y única, ni en una postura definitiva y homogénea frente a las cosas. No fueron radicales ni subversivos, a la manera de El Techo de la Ballena o la Escena Avanzada chilena, por ejemplo. En cambio, el Grupo jugó a entrar y salir de las instituciones del arte, interesadamente y con mucho sentido del humor, para develar sus límites y sus alcances, pero no para modificarlas.
El juego, la puesta en escena y la caricatura de algunos aparatos culturales de dominación fueron los recursos de aquella provisionalidad. No puedo dejar de compararla con la ética provisional de Descartes, ese resguardo de la moral para construir, en soledad, y una vez desplomada la vieja casa de la "opinión pública", la nueva morada racional de la razón. A veces creo que al Grupo le pasó algo similar: erigieron una estética provisional al resguardo del derrumbe de todas las disciplinas, incluyendo la estética, y a la espera de una nueva institucionalidad y de otra episteme para el arte.
La suya fue una estética del “mientras tanto y por si acaso”, como diría Cabrujas. También una estética como “zona de distensión”, que fue como se llamó una exposición de David Palacios del año 2002, para “poner en evidencia la permeabilidad de los límites simbólicos de los dispositivos en diálogo, y para eliminar la posible neutralización en la intermediación del saber”, al decir de Carmen Hernández.
*
Ver también: /////
Hacia una estética provisional VII / Hacia una estética provisional VI / Hacia una estética provisional V / Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
Pero las acciones del Grupo no trascendieron la decodificación del canon. Sus discursos no fueron tan radicales como parecían; mostraron todas las contradicciones del campo del arte, pero no quisieron transformarlo. Ello quizás porque, a diferencia del Techo de la Ballena, el Grupo sólo se enfrentó al circuito cerrado del arte, y no buscó denunciar u oponerse al poder gubernamental. No encontraremos en el Grupo obras como ¿Duerme usted señor presidente?, de Caupolicán Ovalles, ni imágenes como las del documentalismo fotográfico de los años ochenta, ni una pieza como Lamezuela de Deborah Castillo, que se plantean una crítica a la macropolítica, una crítica hacia fuera del arte. En cambio, la crítica del grupo se quedó en el espacio de la micropolítica. Es más, podría decirse que su crítica tuvo raíces posestructuralistas y etnográficas, porque intentó hacer visible los fundamentos, las posibilidades y los límites del arte contemporáneo como institución, pero desde el ejercicio del propio arte contemporáneo.
Las prácticas del Grupo se mantuvieron en un punto medio discursivo: ahí radica su provisionalidad. Sus discursos no se resolvieron en un manifiesto, ni en un tipo de acción particular y única, ni en una postura definitiva y homogénea frente a las cosas. No fueron radicales ni subversivos, a la manera de El Techo de la Ballena o la Escena Avanzada chilena, por ejemplo. En cambio, el Grupo jugó a entrar y salir de las instituciones del arte, interesadamente y con mucho sentido del humor, para develar sus límites y sus alcances, pero no para modificarlas.
El juego, la puesta en escena y la caricatura de algunos aparatos culturales de dominación fueron los recursos de aquella provisionalidad. No puedo dejar de compararla con la ética provisional de Descartes, ese resguardo de la moral para construir, en soledad, y una vez desplomada la vieja casa de la "opinión pública", la nueva morada racional de la razón. A veces creo que al Grupo le pasó algo similar: erigieron una estética provisional al resguardo del derrumbe de todas las disciplinas, incluyendo la estética, y a la espera de una nueva institucionalidad y de otra episteme para el arte.
La suya fue una estética del “mientras tanto y por si acaso”, como diría Cabrujas. También una estética como “zona de distensión”, que fue como se llamó una exposición de David Palacios del año 2002, para “poner en evidencia la permeabilidad de los límites simbólicos de los dispositivos en diálogo, y para eliminar la posible neutralización en la intermediación del saber”, al decir de Carmen Hernández.
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Hacia una estética provisional VII / Hacia una estética provisional VI / Hacia una estética provisional V / Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
domingo, 16 de diciembre de 2012
Hacia una estética provisional VII
La investigación sobre el Grupo Provisional, que apenas comienza, terminará en mi trabajo de ascenso, es decir, que eventualmente será una unidad discursiva. Eso sucederá, quizás, a finales de 2013. Para entonces, espero terminar de darle cohesión a mis notas.
Me he propuesto hacer público (es decir, político) el trabajo desde sus inicios, y para eso he utilizado el blog como herramienta de publicación. Periódicamente iré “montando” lo que en algún momento será el texto final, que estará conformado por los fragmentos del blog. Así que la estructura del trabajo será fragmentaria, no monográfica ni analítica; por el contrario, estará llena de vacíos: mostrará sus vacíos.
Esto es importante porque habla de la naturaleza conceptual del trabajo. Como no voy a escribir desde la estética, ni desde ninguna disciplina ya realizada, sino desde un ámbito discursivo ubicuo e inacabado, la mejor forma de expresarme será una que también sea inacabada y descentrada. Y esa forma la encuentro en la escritura fragmentaria.
La decisión de hacer público el proceso de investigación tiene raíces similares. La desubicación disciplinaria me impone el desocultamiento de la reflexión. En primer lugar, porque me hace menesteroso de mucha ayuda y de mucha interlocución. Y en segundo lugar, porque me visibiliza y así me sitúa en un locus posible (el mío), pero sin fijación final, sin “situación”, más que la propia materia de mi discurso.
Esto me ha permitido definir algunos fundamentos teóricos y metodológicos importantes. Por ejemplo, gracias a varias respuestas de algunos lectores a un texto del blog, puedo enunciar una de las bases del trabajo: la certeza de que mi objetivo es estudiar las maneras en que el Grupo Provisional se planteó la revisión de las estructuras políticas del campo cultural, a través de algunos recursos del arte contemporáneo. Eso quiere decir que mis destinos no sólo serán las poéticas del Grupo --sus estrategias para hacer artificios que funcionan como realidades simbólicas--, sino sus políticas: es decir, la manera en que esas estrategias develaron tramas de poder, con el fin de hacerlas públicas, cargadas de herramientas de crítica, de modo que tanto el Grupo como quienes participaron de sus estrategias debieron asumir las consecuencias de sus prácticas.
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Ver también: ////// Hacia una estética provisional VI / Hacia una estética provisional V / Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
Me he propuesto hacer público (es decir, político) el trabajo desde sus inicios, y para eso he utilizado el blog como herramienta de publicación. Periódicamente iré “montando” lo que en algún momento será el texto final, que estará conformado por los fragmentos del blog. Así que la estructura del trabajo será fragmentaria, no monográfica ni analítica; por el contrario, estará llena de vacíos: mostrará sus vacíos.
Esto es importante porque habla de la naturaleza conceptual del trabajo. Como no voy a escribir desde la estética, ni desde ninguna disciplina ya realizada, sino desde un ámbito discursivo ubicuo e inacabado, la mejor forma de expresarme será una que también sea inacabada y descentrada. Y esa forma la encuentro en la escritura fragmentaria.
La decisión de hacer público el proceso de investigación tiene raíces similares. La desubicación disciplinaria me impone el desocultamiento de la reflexión. En primer lugar, porque me hace menesteroso de mucha ayuda y de mucha interlocución. Y en segundo lugar, porque me visibiliza y así me sitúa en un locus posible (el mío), pero sin fijación final, sin “situación”, más que la propia materia de mi discurso.
Esto me ha permitido definir algunos fundamentos teóricos y metodológicos importantes. Por ejemplo, gracias a varias respuestas de algunos lectores a un texto del blog, puedo enunciar una de las bases del trabajo: la certeza de que mi objetivo es estudiar las maneras en que el Grupo Provisional se planteó la revisión de las estructuras políticas del campo cultural, a través de algunos recursos del arte contemporáneo. Eso quiere decir que mis destinos no sólo serán las poéticas del Grupo --sus estrategias para hacer artificios que funcionan como realidades simbólicas--, sino sus políticas: es decir, la manera en que esas estrategias develaron tramas de poder, con el fin de hacerlas públicas, cargadas de herramientas de crítica, de modo que tanto el Grupo como quienes participaron de sus estrategias debieron asumir las consecuencias de sus prácticas.
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Ver también: ////// Hacia una estética provisional VI / Hacia una estética provisional V / Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
jueves, 13 de diciembre de 2012
Hacia una estética provisional VI
Hay que seguir estudiando la tradición revulsiva del arte venezolano. Y no sólo del arte sino de la cultura de la imagen, tanto en Venezuela como en América Latina y caribeña. En nuestro caso, esa traición ha sido sistemáticamente borrada del mapa. La reaparición de Dámaso Ogaz en nuestra memoria colectiva, gracias a los esfuerzos de Félix Hernández y Juan Calzadilla, devela sendos vacíos, tanto historiográficos como políticos.
Entre nosotros, hubo y hay un olvido programado de la tradición revulsiva de la imagen. La misma ceguera de Miguel Arrollo frente al Techo de la Ballena se repite (o se reedita) luego, en los noventa, en La invención de la continuidad, de Luis Pérez Oramas; y se vuelve a repetir, una vez más, en la Bienal de Sao Paulo curada por el mismo Pérez Oramas, que insiste en olvidar y desvalorar, ya no sólo el Techo de la Ballena sino a toda la tradición del arte político, desde los balleneros hasta los colectivos de guerrilla simbólica, pasando por el Grupo Provisional y sus actores.
Pérez Oramas es un agente de las trasnacionales del campo del arte. Su estrategia, como la de tantos “curadores de servicio” (sic. Justo Pastor Mellado), es invisibilizar y acumular capital simbólico. Acumular discursos y relaciones sociales. Invisibilizar prácticas y lecturas revulsivas. Su trabajo es fortalecer los relatos canónicos, y omitir aquellos que son difícilmente apropiables, al menos mientras desarrolla estrategias de apropiación. Esas omisiones son, a la vez, literales y literarias. Las primeras las expresa diciendo, por ejemplo, que Lovera y Nascimento son los artistas que “más seriamente y más consistentemente han hecho crítica institucional y crítica política en Venezuela”, olvidando a tantos creadores mucho más comprometidos y eficientes. O cuando escribe cosas como estas:
Por eso, someramente, fracasaron quienes enfrentaron “justicieramente” al cinetismo; por eso la experiencia de la nueva figuración se tiñó de la misma grandielocuencia que pretendía combatir, con el detrimento de sus insulsas narrativas o de sus falsas seducciones esteticistas; y por eso el Techo de la Ballena, que hizo guerrilla estética, la perdió también en el campo de lo visible, tanto como la perdería en los escarpados campos de la batalla montaraz.[1]Que diga que el Techo de la Ballena fue un fracaso (como si predicado significara algo), lo sitúa dentro de la matriz de opinión neoliberal.[2] En verdad no dice nada nuevo: repite lo que, desde finales de los sesenta, se convirtió en el lugar común de los intelectuales de izquierda que pactaron con el gran capital. ¿Cuántas veces no escuchamos a Emeterio Gómez o a Teodoro Petkoff hablar del fracaso político del marxismo, o del socialismo? ¿Cuántas veces al día se repite ese mismo mensaje en los medios de masa, con el argumento --desarrollista y cientificista-- de que cualquier discurso de izquierda o derivado del marxismo es anacrónico, y que por eso no sirve?
Las otras omisiones, las que he llamado literarias, son más sutiles, pero no tanto como para ser invisibles. Se repiten en las estrategias formativas, editoriales y curatoriales canónicas del mundo occidental. Su meta es “poetizar” o estetizar los discursos subversivos, que son anulados con la pluma del preciosismo. El resultado es la descontextualización de los discursos, su aislamiento “como excentricidades despojadas de su carnadura histórica y su potencia crítica” (Ana Longoni).
Todas estas omisiones generan un relato por vía negativa. Nos dicen, por ejemplo, que entre el Techo de la Ballena y el Grupo Provisional hay más de una relación. ¿No hay en El salón y Born in America vínculos pragmáticos e ideológicos con el Homenaje a la cursilería? O ¿cuántas semejanzas no habrá entre Homenaje a la necrofilia y La tarja, por ejemplo?
Las omisiones canónicas deben ser, para nosotros --antropófagos culturales--, herramientas para seguir tejiendo el relato subversivo de nuestras trasgresiones simbólicas. El Grupo Provisional las utilizó para deconstruir los discursos del campo del arte, incluyendo el de los curadores de servicio.
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[1] “Carta a Juan Carlos Rodríguez”, en el marco de la exposición Zona de distensión, de David Palacios, CELARG, 2003. http://av.celarg.org.ve/DavidPalacios/LuisPerezOramas.htm
[2] Algo similar dice sobre Claudio Perna, cuando, a propósito de la acción del autocurrículo en el MoMa, lo reduce a un artista periférico ansioso por figurar en los centros de poder. (Ver: "El autocurrículo de Claudio Perna", en Arte social. Claudio Perna. GAN, agosto 2004).
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Ver también: /// Hacia una estética provisional V / Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
miércoles, 12 de diciembre de 2012
Hacia una estética provisional V
En la era de la desilusión estética, al final de la historia y de los grandes relatos, el Grupo Provisional, signado por una doble tradición conceptualista (europea y norteamericana, por un lado, y latinoamericana y caribeña, por otro), utilizó la ficción irónica, burlona e hiperbólica para hacer una crítica del arte venezolano. Es decir, utilizó esos elementos “acaso barrocos” para develar las contradicciones y vacilaciones contemporáneas del campo cultural. ¿Cómo el Grupo se apropió de esas dos tradiciones, en el contexto venezolano de la segunda década del siglo XX, y cómo fueron utilizadas esas herramientas “acaso barrocas” para develar y quizás para transformar las estructuras de poder?, son dos preguntas que intentaré ir respondiendo. Las líneas que siguen son el comienzo de la respuesta:
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Las estrategias de autorrepresentación con que describimos el arte conceptual tienen mucho del espíritu o del eón barroco, como dría Eugenio D`ors. El Quijote, Hamlet, los tromp l`oeil de Cornelius Giesbrecht y Las meninas de Velázquez, por mencionar algunos ejemplos, exponen los sistemas estéticos y culturales que las atraviesan. Son obras que muestran sus estructuras de representación. El momento en que el Quijote presencia el tiraje del falso libro sobre sus aventuras, en Barcelona, o cuando le firma un poder a Sancho usando su nombre “real”, Alonso Quijano, justo cuando acababa de firmar la carta a Dulcinea como El Caballero de la Triste Figura, son imágenes que exponen el problema del autor como productor, como diría Walter Benjamin, participando en la trama moderna del poder. Es más, son la puesta en escena y la caricatura de esa misma trama.
Desde los ready mades de Marcel Duchamp hasta la recreación de la cultura masas de Andy Warhol, el conceptualismo europeo y norteamericano se planteó, como el Barroco, la revisión de las autorepresentaciones del arte y del poder. Es como si, desde Duchamp, el campo del arte hubiese girado en la dirección de una teoría crítica transestética, hacia el examen de los mecanismos de poder, no sólo del arte sino de la cultura visual, la cultura de la simulación de tercer orden, como diría Jean Baudrillard.
Pero a diferencia del Barroco, el conceptualismo europeo y norteamericano del siglo XX cultivó un arte sin belleza, sin ilusión. Podría decirse que seguía objetivos ideológicos, pero sin disidencia y sin contrahegemonía ni resistencia política. Al contrario, el conceptualismo se convirtió en una herramienta de hegemonía mundial norteamericana, en un arma de guerra para capitalizar el capital simbólico internacional. El espíritu del conceptualismo europeo en América del norte estuvo signado, en la práctica, por una estrategia de acumulación y de expansionismo simbólico.[1] En todo caso, funcionó como un arte sin máscara y sin el juego barroco de los espejos, sin la puesta en escena de la futilidad del poder frente a la muerte, como en Los embajadores de Holbein, por ejemplo.
Ello no le impidió desarrollar mecanismos de crítica al funcionamiento del campo del arte. En Europa y Estados Unidos, esos mecanismos --al no ser contrahegemónicos-- fueron rápidamente absorbidos por las instituciones culturales y por los circuitos de interpretación y valoración de imaginarios. Artistas como Duchamp o Warlhol fueron elevados a la categoría de semidioses, y así fueron rápidamente neutralizados. Eso sucedió gracias a estrategias políticas muy finas, a instituciones concretas y actores especializados, como Alfred Barr Jr.
En cambio, en América Latina y caribeña lo barroco fue y sigue siendo una estrategia de autoepresentación política. José Lezama Lima lo llamó “arte de la contraconquista”. Cuando el indio Kondori inserta los signos del inca en la fachada de la iglesia de Potosí, crea una transvaloración del imaginario hegemónico con técnicas de guerrilla cultural: utiliza la cultura del enemigo, su técnica y su lenguaje como herramientas de emancipación. El indio Kondori hace lo que Cervantes, pero con objetivos políticos: hace la puesta en escena de las estructuras de dominación, pero con el fin de trastocarlas.
La proliferación del culto mariano en América es otro ejemplo de autorrepresentaciones imaginarias y políticas. Según Serge Gruzinsky, ese culto preparó el terreno de una guerra de imágenes. Yo diría que se trató de una guerra de guerrilla. El imaginario mariano, que en un principio se usó como instrumento de evangelización, se transformó en herramienta de contrahegemonía criolla. Fue importantísimo para que fray Servando Teresa de Mier expusiera, frente a la representación del rey y del papa, una de las teorías barrocas más subversivas. Sigue siendo importante en el imaginario popular nuestro americano, y en algunas representaciones icónicas de la lucha armada y popular del siglo XX.
Cuando el Grupo Provisional creó sus estrategias de autorrepresentación del campo del arte, usando la caricatura y la ironía a través de ficciones museográficas, actuaban sobre él estas dos tradiciones conceptualistas: la revulsiva y política de América Latina y caribeña, y la del conceptualismo anglosajón. En la mayoría de los casos (no siempre), la segunda opacó la primera. Prueba de ello está en los escasos interlocutores y en la escasa resonancia que el Grupo tuvo y tiene en el campo cultural. A pesar de que sus miembros siguen actuando en la vida pública, las experiencias del Grupo no funcionan hoy en día como referentes culturales importantes. Los actores del campo del arte más visibles de los años noventa no entendieron o decidieron ignorar las trampas ficcionales de Grupo. Los artistas más jóvenes no lo conocen, o lo conocen poco. En general, el campo institucionalizado del arte nacional sigue su camino de aislamiento preprogramado, de desencanto sistemático fundado por algunos intelectuales de la generación del Techo de la Ballena, y por otros de las generaciones inmediatamente posteriores, como José Ignacio Cabrujas e Ibsen Martínez.[2]
La otra tradición, la revulsiva y barroca, que el Grupo utilizó para generar tecnologías simbólicas de contrahegemonía, resuena hoy día en algunas prácticas de creación, como en las de Argelia Bravo, y acaso en algunos colectivos populares de comunicación, pero no por influencia directa del Grupo sino porque esas tecnologías son parte de nuestra historia de la imagen. El Grupo creó sus versión particular de esta tradición, como antes lo hicieran El Techo de la Ballena y los colectivos políticos y comunitarios de los setenta (como Guaicaipuro 1), y luego, en los ochenta y los noventa, Claudio Perna, el grupo Peligro, Isidro Núñez, Clemente de la Cerda, Javier Téllez, Sandra Vivas y la propia Argelia Bravo.
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[1] La exposición de 1913 en el 69 Regimiento Armory, en Nueva York, el Armory Show, consolidó el proyecto norteamericano de apropiarse del arte europeo para generar la hegemonía cultural más poderosa de la historia de la humanidad.
[2] Sobre esto habla extensamente Héctor Seijas, en un artículo que se llama “Hipercamaleonismo/Quintacolumna/Hiperintelectuales”, publicado en Caracas revisited, Editorial El Perro y la Rana, 2010. Allí dice cosas como estas: “Durante el primer reinado de Rafael Caldera (1969-1974), a intelectuales que venían de combatir el sistema capitalista se les concede un puesto, un lugar en la sociedad a la cual pretendían destruir y cambiar por otra más justa. Creativos publicistas o guionistas de novela. Comienzan a ganar dinero como nunca antes en sus respectivas vidas. Verbigracia: Ibsen Martínez y José Ignacio Cabrujas. Poseídos de un humor escéptico y burlista, basado en la ironía y el desencanto, rasgos característicos de intelectuales venezolanos que asumieron el repliegue de los años sesenta como una derrota política y moral, mas no económicas, dentro de lo que cabe concebir como particulares economías domésticas”. (p.181)
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Ver también: //// Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
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Las estrategias de autorrepresentación con que describimos el arte conceptual tienen mucho del espíritu o del eón barroco, como dría Eugenio D`ors. El Quijote, Hamlet, los tromp l`oeil de Cornelius Giesbrecht y Las meninas de Velázquez, por mencionar algunos ejemplos, exponen los sistemas estéticos y culturales que las atraviesan. Son obras que muestran sus estructuras de representación. El momento en que el Quijote presencia el tiraje del falso libro sobre sus aventuras, en Barcelona, o cuando le firma un poder a Sancho usando su nombre “real”, Alonso Quijano, justo cuando acababa de firmar la carta a Dulcinea como El Caballero de la Triste Figura, son imágenes que exponen el problema del autor como productor, como diría Walter Benjamin, participando en la trama moderna del poder. Es más, son la puesta en escena y la caricatura de esa misma trama.
Desde los ready mades de Marcel Duchamp hasta la recreación de la cultura masas de Andy Warhol, el conceptualismo europeo y norteamericano se planteó, como el Barroco, la revisión de las autorepresentaciones del arte y del poder. Es como si, desde Duchamp, el campo del arte hubiese girado en la dirección de una teoría crítica transestética, hacia el examen de los mecanismos de poder, no sólo del arte sino de la cultura visual, la cultura de la simulación de tercer orden, como diría Jean Baudrillard.
Pero a diferencia del Barroco, el conceptualismo europeo y norteamericano del siglo XX cultivó un arte sin belleza, sin ilusión. Podría decirse que seguía objetivos ideológicos, pero sin disidencia y sin contrahegemonía ni resistencia política. Al contrario, el conceptualismo se convirtió en una herramienta de hegemonía mundial norteamericana, en un arma de guerra para capitalizar el capital simbólico internacional. El espíritu del conceptualismo europeo en América del norte estuvo signado, en la práctica, por una estrategia de acumulación y de expansionismo simbólico.[1] En todo caso, funcionó como un arte sin máscara y sin el juego barroco de los espejos, sin la puesta en escena de la futilidad del poder frente a la muerte, como en Los embajadores de Holbein, por ejemplo.
Ello no le impidió desarrollar mecanismos de crítica al funcionamiento del campo del arte. En Europa y Estados Unidos, esos mecanismos --al no ser contrahegemónicos-- fueron rápidamente absorbidos por las instituciones culturales y por los circuitos de interpretación y valoración de imaginarios. Artistas como Duchamp o Warlhol fueron elevados a la categoría de semidioses, y así fueron rápidamente neutralizados. Eso sucedió gracias a estrategias políticas muy finas, a instituciones concretas y actores especializados, como Alfred Barr Jr.
En cambio, en América Latina y caribeña lo barroco fue y sigue siendo una estrategia de autoepresentación política. José Lezama Lima lo llamó “arte de la contraconquista”. Cuando el indio Kondori inserta los signos del inca en la fachada de la iglesia de Potosí, crea una transvaloración del imaginario hegemónico con técnicas de guerrilla cultural: utiliza la cultura del enemigo, su técnica y su lenguaje como herramientas de emancipación. El indio Kondori hace lo que Cervantes, pero con objetivos políticos: hace la puesta en escena de las estructuras de dominación, pero con el fin de trastocarlas.
La proliferación del culto mariano en América es otro ejemplo de autorrepresentaciones imaginarias y políticas. Según Serge Gruzinsky, ese culto preparó el terreno de una guerra de imágenes. Yo diría que se trató de una guerra de guerrilla. El imaginario mariano, que en un principio se usó como instrumento de evangelización, se transformó en herramienta de contrahegemonía criolla. Fue importantísimo para que fray Servando Teresa de Mier expusiera, frente a la representación del rey y del papa, una de las teorías barrocas más subversivas. Sigue siendo importante en el imaginario popular nuestro americano, y en algunas representaciones icónicas de la lucha armada y popular del siglo XX.
Cuando el Grupo Provisional creó sus estrategias de autorrepresentación del campo del arte, usando la caricatura y la ironía a través de ficciones museográficas, actuaban sobre él estas dos tradiciones conceptualistas: la revulsiva y política de América Latina y caribeña, y la del conceptualismo anglosajón. En la mayoría de los casos (no siempre), la segunda opacó la primera. Prueba de ello está en los escasos interlocutores y en la escasa resonancia que el Grupo tuvo y tiene en el campo cultural. A pesar de que sus miembros siguen actuando en la vida pública, las experiencias del Grupo no funcionan hoy en día como referentes culturales importantes. Los actores del campo del arte más visibles de los años noventa no entendieron o decidieron ignorar las trampas ficcionales de Grupo. Los artistas más jóvenes no lo conocen, o lo conocen poco. En general, el campo institucionalizado del arte nacional sigue su camino de aislamiento preprogramado, de desencanto sistemático fundado por algunos intelectuales de la generación del Techo de la Ballena, y por otros de las generaciones inmediatamente posteriores, como José Ignacio Cabrujas e Ibsen Martínez.[2]
La otra tradición, la revulsiva y barroca, que el Grupo utilizó para generar tecnologías simbólicas de contrahegemonía, resuena hoy día en algunas prácticas de creación, como en las de Argelia Bravo, y acaso en algunos colectivos populares de comunicación, pero no por influencia directa del Grupo sino porque esas tecnologías son parte de nuestra historia de la imagen. El Grupo creó sus versión particular de esta tradición, como antes lo hicieran El Techo de la Ballena y los colectivos políticos y comunitarios de los setenta (como Guaicaipuro 1), y luego, en los ochenta y los noventa, Claudio Perna, el grupo Peligro, Isidro Núñez, Clemente de la Cerda, Javier Téllez, Sandra Vivas y la propia Argelia Bravo.
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[1] La exposición de 1913 en el 69 Regimiento Armory, en Nueva York, el Armory Show, consolidó el proyecto norteamericano de apropiarse del arte europeo para generar la hegemonía cultural más poderosa de la historia de la humanidad.
[2] Sobre esto habla extensamente Héctor Seijas, en un artículo que se llama “Hipercamaleonismo/Quintacolumna/Hiperintelectuales”, publicado en Caracas revisited, Editorial El Perro y la Rana, 2010. Allí dice cosas como estas: “Durante el primer reinado de Rafael Caldera (1969-1974), a intelectuales que venían de combatir el sistema capitalista se les concede un puesto, un lugar en la sociedad a la cual pretendían destruir y cambiar por otra más justa. Creativos publicistas o guionistas de novela. Comienzan a ganar dinero como nunca antes en sus respectivas vidas. Verbigracia: Ibsen Martínez y José Ignacio Cabrujas. Poseídos de un humor escéptico y burlista, basado en la ironía y el desencanto, rasgos característicos de intelectuales venezolanos que asumieron el repliegue de los años sesenta como una derrota política y moral, mas no económicas, dentro de lo que cabe concebir como particulares economías domésticas”. (p.181)
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Ver también: //// Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
martes, 11 de diciembre de 2012
Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional
-->
Todo proyecto social,
artístico o investigativo puede ser analizado y evaluado tomando en
consideración una cantidad de variantes que van más allá de sus objetivos
enunciados, de sus propósitos explícitamente expuestos. Creo que sería
interesante elaborar una evaluación distinta del Techo de la Ballena. Una
evaluación que permita crear grandes categorías de consensos y disensos, buscando el lugar más ajustado en esa pluralidad de voces,
ubicándolo en su contexto histórico y social, e indagando sus sentidos como
posible remanente en el ámbito de lo simbólico, que aunque no se sepa por donde
anden –esos sentidos–, pueden ser retomados aunque sea parcialmente, y servir
de detonante de nuevas experiencias.
Carta de Juan Carlos
Rodríguez a Luis Enrique Pérez Oramas, en marzo de 2003
http://av.celarg.org.ve/DavidPalacios/JuanCarlosRodriguez2.htm
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