Biotecno belleza

comparto una ideas que vienen surgiendo en cayapa, entre Inés Pérez Wilke, Nelson Hurtado, Andrés García (todxs de UNEARTE), por un lado, y por el otro el texto de Esquisa para CLACSO: "LA CONSERVACIÓN Y USO DE LA AGROBIODIVERSIDAD COMO ALTERNATIVA AL MODELO AGRO-EXTRACTIVISTA". Entre esos dos lados, Joussette-Cami-Mau.
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La estética de Hegel parte de esta premisa: el arte, que es objetivación del espíritu-absoluto, es superior a la naturaleza, ya que le permite al espíritu, en su relación histórica con la naturaleza, conocer (cobrar conciencia) de su condición de absoluto. “Absoluto” quiere decir “totalidad”: lo universal, la condición omniabarcadora de la totalidad, y por ende fuente de exsitencia, lo que se manifiesta en fenómeno, fundamento de lo que existe y puede existir. Y “espíritu” significa “hombre” transhistórico y esencial: el yo masculino universal, la masculinidad ontológica conciente de su supuesta (y para nsotros arbitraria) condición de universalidad, “condición de absoluto”.

Que el arte sea superior a la naturaleza supone que la actividad creadora (específicamente artística, en el sentido burgués) de este “yo-universal” (o universalizado por la Universidad de Berlín de 1830) le permite autorreconocerse como tal: como universal-omnipresente, y por ende con derecho a ejercer su totalidad, su supuesta universalidad, sobre el resto de los pueblos y culturas.

La naturaleza queda definida como una instancia inferior al espíritu; inferior a este macho-universalizado por la política universitaria berlinesa de inicios de siglo XIX. Para Hegel, el arte sirve para que el macho-universalizado transforme la naturaleza a través de un trabajo que poco a poco se va espiritualizando, relegando y despreciando el trabajo manual, y con el único fin de comprenderse superior a la naturaleza y así construir la macho-civilización moderna.

Hegel inventó que la historia del espíritu absoluto (la del macho europeo-universalizado) es la historia del autorreconocimiento del espíritu como absulto. Autorreconocimiento que se logró, finalmente --según este filósofo alemán--, en la Universidad de Berlín de su tiempo y en su propio “burgos”. Desde ese lugar (chiquito pero con un impresionante poder expansivo de su pequeñez) los pueblos de América y los de “oriente” estamos estancados en nuestra propia barbarie, que además es definida como “barbarie automerecida”. Para Hegel, los americanos no tenemos capacidad cultural para autorreconocernos ni como espíritu ni mucho menos como absoluto, porque se nos teoriza como esencialmente inferiores, es decir, sub-humanos. Con lo cual Hegel se muestra un autor muy poco original, dependiente de las fórmulas culturales de la conquista española de deshumanización de “indios y negros”.

La superioridad del macho-universalizado, que se autodefine superior a la naturaleza, está en la base de la producción de la biotecno belleza, que desde el siglo XVIII tiene su centro de autorreferencialidad-autolegitimación oligocrática en las bellas artes, y luego, desde inicios del siglo XX en los "media-marketing-artes".

Ese centro de autorrefencialidad que es el arte y la industria cultural legitima la función de la biotecno belleza en otros campos, que generalmente se definen sin observar las consecuencias de dicha función. Tal es el caso del discurso ecológico y de producción y consumo de alimentos, que generalmente no repara en que la biotecno belleza se aplica a las biotecnologías agrícolas, a la producción y circulación de alimentos, y que la manipulación (poiesis) bioquímica y luego celular y genética de las tierras y las semillas tienen una forma y una función biotecno-bella.

El paquete biotecnológico del agronegocio neoliberal (hibridación-agroquímicos-transgénesis) tiene importantes componentes estéticos-plutocráticos, en el doble sentido de operaciones biotecnológicas (biopolíticas) del placer y de operaciones biopolíticas (controladas por mecanismos de dominación patriarcales-racistas) del placer sobre las biotecnologías agrícolas. El paquete incluye componentes de plastificación estilística de la naturaleza (a la manera de las cirugías estéticas y otras modificaciones quirúrgicas de la identidad), de síntesis objetual, de control cromático y táctil, como signos sensiblizantes (signo-somas) al amparo de la sobresignificación neoliberal de la realidad.

Estos componentes estéticos pueden explicar, en parte, la dependencia sensible de las poblaciones urbanas a los rubros provenienes del agronegocio, y hasta la propia dependencia sensible de muchos campesinos a las formas, texturas y visualidades de la producción agrícola y de las tierras.

Las grandes dosis de agrotóxicos o las manipulaciones biocelulares y genéticas no sólo buscan producir más cantidad de rubros, sino también que estos rubros-mercancía sean más biotecno-bellos, en función de las exigencias estéticas del mercado.

Por eso, tanto la amenaza a nuestra soberanía alimentaria como las estrategias de liberación del consumo-prosumo-producción tienen un importante componente estético.

La poiética (fabricación, construcción y tecnología) del conuco también está asociada a una producción estética: una producción en la que opera el placer y la voluntad de vida. Pero la biodiversidad del conuco se traduce en una diversidad de voluntades de vida y placeres, que pasan por una biodiversidad sensible, gustativa, táctil, visual, y una heterodoxia religadora y religiosa, alteritaria, tecnodiversa (heteropoiéica). Es decir, voluntades y experiencias del placer que tienen otros puntos de partida, distintos a los de la universidad de Berlín de 1830.

Comenazando porque las y los conuqueros tratan la naturaleza como a una madre, y a la siembra como a un hijo.

Las artes, entendidas en un sentido no moderno, es decir, los oficios del canto, el golpe y el baile (que además son una variante de los oficios de la siembra, el parto, la cría y crianza, la guerra y las filiaciones eróticas, pedagógicas y políticas) no objetivan ningú espíritu absoluto, entre otras cosas porque tal espíritu no existe o existe muy poco y como otra instancia metafísica más. Lo que existe son espíritus locales, como los espíritus de la sabana de Chávez, que aunque no tienen pretensiones universalizantes no son menos trascendentales.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York se traga la ballena

Comprendámoslo de una: el campo del arte está basado en transacciones económicas y filiaciones políticas. Eso, y no otra cosa, es la “donación” de Ignacio y Valentina Oberto al MoMa: una transacción mercantil y cultural. Más de doscientos objetos de El Techo de la Ballena fueron exhibidos como trofeos de caza, como recompensa por el despojo, por el saqueo cultural al que nos tienen sometidos por todos los flancos, y ante el cual tenemos muy pocas herramientas de defensa, y mucho menos de soberanía.

¿Cómo es posible que la producción de quienes hicieron Pozo muerto (película sobre los estragos de las transnacionales del petróleo en Venezuela) sea exhibida por el brazo cultural de la antigua Standard Oil Company (hoy Exxon Mobil), responsable del desahucio humano y natural de Venezuela? O que la obra de quienes hicieron ¿Duerme usted señor presidente? (poema contra Rómulo Betancourt, amigo de David Rockefeller), ahora sea parte de, entre otros agentes del mercado, la Rockefeller Foundation?

¿Simples contradicciones del arte? ¿Muestra de la condición inexplicable y misteriosa del arte? ¿Simple polisemia? ¿Voluntad de mostrarle al mundo y a la humanidad los alcances estéticos de las y los venezolanos?

La respuesta es mucho más sencilla, y desde luego explicable y menos filantrópica: por un lado, está el carácter resignificador de la modernidad (operando a través del capitalismo, que, como sabemos, es una cosmogonía, una totalidad, toda una empresa civilizatoria). Por otro lado, en el seno mismo de El Techo de la Ballena sucedió lo que en todas partes: hubo quienes se afiliaron a la socialdemocracia y quienes cerraron filas para apoyar la revolución socialista. Incluso hubo movilidad entre unos y otros (Adriano González León jugó para los dos bandos, y terminó “evolucionando” en el primero: de la socialdemocracia terminó sumándose a las filas wiskeras de la República del Este). Pero todos --con mayor o menor medida, y con la altísima excepción de Dámaso Ogaz-- fueron subsumidos por la religión del arte, que es la forma superior de la ideología del Capital. De ahí, y del origen de clase y de género de los balleneros, surge una tensión histórica; dialéctica, para la revolución, y simplemente artística, para la reacción pro colonial.

La exposición del MoMa permite que el precio de la obra ballenera suba “algodón” (una migajita), que circule un poquito más y que el mercado del arte se oxigene un tilín (puras limosnas). Lo cual nos obliga, de nuevo, al alerta: terminemos de resguardar los objetos y las obras de la ballena que tenemos regadas entre diversas colecciones nacionales, públicas y privadas. Pongamos esa memoria al alcance de todo el mundo, comenzando por las y los estudiantes de todos los niveles. Recuerdo e informo, para quienes no lo sepan, que el Estado venezolano tiene la colección (dispersa) más importante de obras, objetos y fuentes documentales de El Techo de la Ballena. Pero las tiene en una situación de altísima vulnerabilidad (tanto desde un punto de vista de conservación y seguridad como de su estudio). Y esto no sólo ocurre con El Techo, sino con el resto de los movimientos políticos culturales venezolanos, tanto históricos como actuales.

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Nota: para una mejor comprensión de las relaciones entre el MoMa y la CIA, ver: http://joanfliz.blogspot.com/2013/03/el-arte-abstracto-y-el-moma-son.html / Para acercarse a la comprensión de la función del curador y director del MoMa, Glenn Lowry, en el mercado del arte, ver: http://www.lanacion.com.ar/1188697-los-duenos-del-arte / Y para tener alguna idea de las relaciones económicas entre la Fundación Rockefeller y el MoMa, ver: http://joanfliz.blogspot.com/2013/03/el-arte-abstracto-y-el-moma-son.html

Insurgencia y hegemonía poética y política: El Techo de la Ballena

1- ¿Qué fue el Techo de la Ballena (I)?

Cuando comienzo un curso suelo hacer varias preguntas para medir la formación en artes de nuestras universidades. Entre ellas, una: ¿alguien sabe qué fue El Techo de la Ballena? Las respuestas son siempre borrosas, por ausencia o por exceso. Oscilan entre el “no tengo idea” más rotundo hasta el comentario elogioso de algún iniciado en una secta poética. Es decir, que las respuestas van de la nada hasta los niveles hiperbólicos del mito; pero siempre coinciden en lo mismo: en lo específico, en lo concreto, no sabemos qué fue el Techo.

¿Por qué? Porque no lo estudiamos, al menos no con la rigurosidad con la que se estudia a Kant, a Kandinsky, a Thomas Mann o a cualquier otro artista canónico. Y eso tiene una razón simple: nuestros programas de formación en artes siguen estancados en la trampa del arte como fin, de la estética como único horizonte de sentido, como sustancia y centro de todas las significaciones creadoras. Casos como el del Techo se revisan, pero el peso colonial del currículo los aplasta.


2- ¿Qué fue el Techo de la Ballena (II)?

Fue el primer colectivo de productores de imágenes (pintores, accionistas, escritores, guionistas, cineastas) que se enfrentó al pacto de Punto Fijo utilizando las herramientas del arte. Estuvo activo con fuerza entre 1961 y 1967, luego devino, en parte, en el Congreso de Cabimas (1970), donde por primera vez se nacionalizó el petróleo (simbólicamente) y se planteó el concepto político de cultura. La ballena se enfrentó directamente contra Rómulo Bethencourt (con un poema llamado “¿Duerme usted señor presidente” de Caupolicán Ovalles) y contra la iglesia y, sobre todo, contra el mantuanismo caraqueño, sumido en la ilusión de la modernidad y la opulencia oligocrática, amparado en el abstraccionismo geométrico y en el drama moral, racista e ilustrado de Rómulo Gallegos.

En el campo social, el Techo utilizó el escándalo vanguardista; en el político, la ironía intelectual; en el ético, la destrucción sistemática del cuerpo; y en el artístico, el atentado contra la materia dominada por la razón instrumental (la razón segunda de la que hablaba Briceño Guerrero) y por la subjetividad colonial.

La voz “techo de la ballena” fue sacada de las “menciones enigmáticas” (kenningar) de la antigua Islandia, recogidas por Jorge Luis Borges, donde se dice que “techo de la ballena” era el nombre que usaban los antiguos escandinavos para decir “mar”.


3) ¿Dónde está la obra del Techo, sus fuentes documentales, así como los estudios y las interpretaciones de esa obra?

Durante 30 años el Techo permaneció a salvo en la memoria de los mismos balleneros, y en la conciencia de algunos pocos eruditos y unas dos o tres estudiosas. Entre ellas, Carmen Díaz Orozco y Carmen Virginia Carrillo. Con el tiempo su obra empezó a ser adquirida por coleccionistas menores, a través de la compra o el regalo amigotero.

Pero desde hace unos diez años, desde que operadores políticos del capital como el Museo de Bellas Artes de Huston (en la voz de curadoras como Mary Carmen Ramírez) empezaron a decir que el Techo fue uno de los primeros movimientos de arte político en América Latina y el planeta, su obra empezó a ser comprada por voraces coleccionistas privados. Esto produjo que el MoMa (es decir, el poder económico transnacional del campo del arte) tenga una colección del Techo al parecer más organizada que la nuestra. Dentro de poco, la interpretación que esta institucionalidad corporativa genera llegará a nuestras universidades y a la opinión pública como canon.

Hemos sido y somos víctimas de un saqueo cultural, destinado a convertir al Techo en parte del canon artístico y ético de las corporaciones: la clásica estrategia de neutralización y despolitización de la insurgencia simbólica.


4) Insurgencia

El techo es el primer colectivo artístico que empieza a salirse de la hegemonía de la estética en el arte, y del arte mismo como destino de la humanidad, para empezar a desbordarse en el campo de la política y del activismo cultural. Así que la categoría “arte político”, tan de moda en los últimos diez o quince años, no le queda tan bien.

El Techo hizo política, incluso política cultural, a través de los recursos del arte. Por ejemplo, logró que casi todos los artistas que representaron la hegemonía cultural adeca y perejimenista, la hegemonía abstracto-racionalista, cinética o constructivista, se pasaran al bando del informalismo. Hasta Soto quiso ser informalista, recuerda riéndose el ballenero Juan Calzadilla.

Utilizando el arte, El Techo buscó “tomar la cultura por asalto”. Y esto hay que entenderlo bien: al menos por un tiempo (acaso breve) el Techo asaltó a los asaltadores, a los expropiadores de la cultura reducida a coctel, tasca, fiesta de quince años y primeras comuniones: la cultura como industria cultural, es decir, como instrumento de dominación colonial. El Techo expropió a los expropiadores, y devolvió, también por momentos, la cultura a su lugar: a la calle, a la gente, a la vitalidad de una juventud urbanizada y negada a los controles biopolíticos y al terrorismo de Estado. Pero también negada con fervor al dominio de las transnacionales del petróleo en Nuestramérica.

No es cierto que hayan sido unos terroristas. El único terrorista era el Estado, y las compañías petroleras coloniales. El Techo de la Ballena sólo devolvió el gesto violento con violencia simbólica, pero visible, transparente, sin máscara alguna (pienso en la película Pozo muerto). Todo lo contrario a las políticas de Estado, dirigidas por el capital transnacional, cuya violencia era invisibilizada por la maquinaria moderna de producción de plusvalía ideológica: por la iglesia, los museos, el Estado, el mantuanismo y la prensa burguesa.

El Techo es el primer colectivo que utilizó la metáfora para develar el poder del mantuanismo pro yanqui. Metaforizando la violencia, la dejó a la vista.


5) Hegemonía.

Y esta función política de la metáfora, como artillería de contrataque frente al poder de las corporaciones, fue la que el Techo inauguró entre nosotros. Hoy día es una práctica habitual, instalada en el sentido común de los colectivos chavistas que producen imágenes. Con todo, el proceso de construcción de ese sentido común no es visible para casi nadie, por las mismas razones por las que el Techo es poco conocido: por la sistemática invisibilización de nuestra historia.

Una posible genealogía de ese sentido común arrancaría en el Techo, con algunos retazos de inicios del siglo XX, desde El Duque de Roca Negra, Pio Tamayo y Reverón, hasta Leoncio Martínez y, quizás, algunos elementos del Grupo Sardio. De ahí saltaría a Tabla Redonda y a la revista Rocinante y, sobre todo, al Congreso Cultural de Cabimas (1970). Luego vendrían los riquísimos e invisibilizados años setenta, cuando los barrios y los pueblos se llenaron de colectivos populares de producción de artefactos culturales, e incluso de políticas culturales, como la Liga Socialista, Guicaipuro Uno, entre muchos otros. En los ochenta surge la fotografía de Isidro Núñez y los poderes creadores del pueblo en el caracazo, con la misma operación: la de devolverle al poder económico transnacional su violencia ocultada, velada por la industria cultural, con la violencia visible (ahora sin metáfora) del pueblo tomando los despojos del capital por asalto. En los noventa, en el campo del arte, aparece El Grupo Provisional, que hará la parodia del campo de la cultura, utilizando las herramientas del propio campo. También aparece aquel que logró utilizar la mayor arma de producción de plusvalía ideológica para dejar a vista los mecanismos de esa producción: la presencia y la voz de Hugo Chávez.

En todos estos hitos sucede lo mismo: la metáfora y el cuerpo se utilizan para dejar a la vista el excedente simbólico que las corporaciones buscan capitalizar. También se utilizan para generar la posibilidad de convertirnos en dueñas y dueños de ese excedente, de ese plusvalor que nos pertenece; dueñas y dueños de la cultura nuestra.

El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (epígrafe)

Apígrafe:



El arte no puede seguir siendo una dimensión constituida por seres individualistas y alejados del resto de la trama cultural que, sin proponérselo, continúan complaciendo los intereses de una élite poco preocupada por las condiciones de posibilidad de cambio. Las prácticas artísticas deben tomar en cuenta las políticas hegemónicas que las absorben --o neutralizan--.

Carmen Hernández
¿Nacidos en América? Deseo y ficción

El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I)

1- Comienzo razonando las palabras del título. En primer lugar, por “episteme” me refiero a saberes, a conocimientos: a la posibilidad de conocer. A lo largo del texto voy a suponer que las artes pueden servir para conocer y para elaborar conocimiento, no sólo de la subjetividad y de la propia experiencia estética, sino de la trama social, económica, política y ética.

Pero me refiero a "saberes" y no a un saber: a saberes no universalizantes y sin sustancialidad homogeneizante, sin esencialismo teorético. Saberes que operan, que funcionan en contextos específicos, y que sin embargo tienen la posibilidad de producir categorías determinantes de otras categorías y de otros campos.

2- La noción de exterioridad es la de Enrique Dussel, entendida como el territorio del ser, hacer y conocer que fue expulsado del proyecto moderno: negado, invisibilizado, opacado, pisado, aplastado, exterminado, ridiculizado. La modernidad la entiendo en el sentido del pensamiento crítico descolonial, es decir, no como una categoría temporal-estilística (como suele entenderse en la historia de las artes), sino como un proyecto civilizatorio que comienza en 1492, y que se funda en la explotación de la naturaleza y de las energías vitales de los seres humanos, transformadas ambas en mercancía comprable, expropiable, derrochable, y por último destinada a aumentar la tasa de ganancia. Ello implica la deshumanización (por racialización y "sexo-generización") de los seres humanos, y la reducción de la naturaleza a mero recurso.

3-Yo hablo desde lo que quedó fuera de la modernidad porque yo vivo en ese afuera como sujeto pobre: que sólo tiene la posibilidad de vender su corporeidad para vivir, por más universitario-letrado-blanco y hombre o sujeto masculino o masculinizado que yo sea o parezca ser.

4- Lo que voy a plantear a continuación se puede resumir así: las artes, las que están determinadas por el concepto de belleza (que deviene biotecno-belleza) y de genio, pueden ser herramientas para el cuidado de la vida, y no para la racionalidad moderna, cuyo fin es aumentar la tasa de ganancia y la tasa de plusvalía, que luego son administradas oligárquicamente, es decir, sin justicia. Eso sí, siempre y cuando las artes sean resignificadas, reconstituidas en sus “adentros y afueras”.

5- De fondo planteo que lo bello (fundamento de lo biotecno-bello), dominado y administrado oligárquicamente, es una tecnología moderna de captación y capitallización de la sensibilidad, propia del proyecto de control mercantil de la naturaleza y de los seres humanos. Lo bello como herramienta tecnológica de captación de la afectividad y de la imaginación ha sido utilizado por todos los campos de poder en Occidente, desde las artes a la mediática, la política y la pedagogía, incluyendo muchas veces las propias perspectivas emancipatorias.

Hace casi un año Cristina Rossell, bailarina del Teresa Carreño, me habló de la posibilidad de resignificar lo bello, de resignificar esa tecnología de biocontrol de la subjetividad. Me parece que una resignificación de este tipo debe ser transmoderna, y requiere ubicar lo bello en un ámbito que no es de “fin en sí mismo” o de “finalidad sin fin”, sino en un espacio que despliegue herramientas y estrategias de mediación. Esto implica que lo bello queda disuelto en lo erótico, lo religioso y lo político. El fin de la experiencia de lo bello no sería lo bello en sí mismo, por sí mismo, sino ayudarnos a cuidar la vida, a racionalizar desde y con la alteridad, a pensar con arreglo a la reproducción de la vida (como diría Juan José Bautista), a superar el autoerotismo y recuperar y reconstruir nuestros bienes comunes afectivos y simbólicos. Sería una belleza, e incluso una poiética, no dependiente del arte, no pensada sólo desde ni para las artes.

Me parecía que el desafío no era darle a la belleza un sentido de comunidad, como hace la publicidad, o darle a todo el mundo acceso a lo biotecno-bello, como hacen las políticas de inclusión, sino de poner lo bello al servicio de la reproducción de la vida, y de garantizar su administración comunitaria y soberana.

Esto implicaría que las artes ya no se considerarían artes de lo bello, sino haceres, experiencias que utilizan lenguajes técnicos artísticos específicos para operar en realidades concretas, para actuar en realidades concretas (poiemata). Artes que no sirven para la contemplación desinteresada o para el mercado, sino que son útiles para cultivar, parir, nacer, criar, comer, amar, aprender-enseñar, encontrarse, sanar, comunalizarse: reproducir vida.

Me refiero a artes que, aunque desarrollen complejos procesos técnicos, pueden tener una función teórica o teorética (aportan metodologías para las ciencias sociales, por ejemplo); pueden activar procesos políticos en contextos específicos --no sólo artísticos--; pueden servir (mediar) para potenciar tramas sociales políticas: hacer que la gente se encuentre para construir realidades, para hacer político lo íntimo; pueden tener una función pedagógica: servir para aprender, para mejorar la relación de enseñanza-aprendizaje; e incluso pueden tener una función sanadora, como sucede con la gente que utiliza su formación técnica-artística como medio terapéutico.