Patafísica del museo III (respuesta a José Ramírez Guaigua)

La genealogía del museo no comienza en las cámaras de maravillas sino en los cuerpos de seguridad del Estado. El museo es un instrumento del poder del Estado, regido por el principio imperial de nuestra cultura. Pueden ocurrir maravillas dentro del museo, como pueden ocurrir maravillas en cualquier parte: en la compasión de un soldado o en las raras sutilezas morales de un policía. Pero un policía es un policía, y un hombre cuando es soldado es una máquina de guerra.

La violencia del museo no se agota en el museo: se expande a lo museable, a la realidad como patrimonio que hay que conservar (no la realidad como escena teatral ni como rito). Con esa violencia vivimos todos los días. Es la violencia del orden, del alfabeto y de la idea. Violencia sin caos.

José Ramírez Guaigua tiene razón: el problema del museo (o de lo museístico) no se agota en su espectacularidad o en su indolencia. También tiene razón cuando dice que el museo se puede usar para “incidir en la realidad”, para cambiar el estado de las cosas. De acuerdo. Pero no olvidemos que esa incidencia y ese cambio no modificará lo esencial: la institucionalidad del museo y de lo museable, el principio imperial que lo sostiene y su condición de máquina de guerra.

El ejemplo que cita es perfecto: el museo asume un discurso que atenta contra sí mismo, y que pudiésemos identificar con el principio cristiano de la cultura, y así pervive en su negación. La máquina del orden crea un adlátere negativo de esa otra máquina del orden que es el Banco Mundial. Incluso el caos está previsto. El MACBA le ganó al Banco Mundial. Es decir: el Banco Mundial tiene su futuro asegurado.

Creo que queda la posibilidad de convertir los museos en cuadros guerrilleros. Asumirlos en su dimensión más cruda, más evidente: asumirlos como máquinas de guerra. O de guerrilla, porque ya sabemos que al orden no podemos hacerle la guerra. Entonces tendríamos que convertir esas máquinas del orden en herramientas ordenadas que atenten contra el orden. Pero eso es tan enredado como decirlo. El Estado no puede atentar contra sí mismo. A menos que suceda una verdadera revolución (¿pero quién quiere una verdadera revolución?).

Termino estas breves disertaciones museocéntricas volviendo sobre mis pasos, volviendo al 19 de diciembre del año pasado, volviendo a la imagen y a la resurrección.

Podemos empezar.

Patafísica del museo II (nota sobre dos comentarios del artículo anterior)

(clic para leer los comentarios)

Celebro el hecho de que hayan confluido aquí el anonimato y la expresión “este ex-país”. Es como si a la idea de un no-país tuviese que corresponderle un “nadie”, un no-sujeto, uno que perdió su país y su nombre.

Del comentario de ese sujeto sin rostro y sin territorio me interesan dos cosas que confirman mi argumento sobre el museo: la creencia de que en verdad alguna vez tuvimos museos serios, y la idea de que en el mundo los museos son comparables con los espectáculos de la farándula internacional (me gusta la idea de comparar el Louvre con Shakira).

Sobre lo primero, Anónimo comete el error de citar al Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, institución que conozco bien. ¿Sabrá Anónimo que, acaso en su mejor momento, el MAC fue el uno de los museos venezolanos que menos curadurías e investigaciones produjo? El MAC era una sucursal (decadente) de varios consorcios transnacionales dedicados al negocio del arte. La venerable Sofía era muy buena trayéndonos “paquetes curados” y traducidos, algunos de ellos sin duda impecables.

Pero un museo sin investigación es un cementerio (y los cementerios son tan populares como Shakira). El MAC de ayer y el de hoy son el mismo.

Sobre la segunda parte del comentario de Anónimo, insisto: el estado de nuestros museos no es distinto del estado de los museos europeos, e incluso de la cultura europea misma. Los nuestros son sólo la evidencia negativa de una circunstancia internacional que la opinión pública valora positivamente.

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El relato que llamamos cultura occidental terminó de cobrar forma cuando aparecieron los museos, que son representaciones ejemplares de ese relato. Los museos son el meta-relato de la sociedad y de la cultura burguesa. Fueron el laboratorio de la cultura entendida como representación y como puesta en escena de los valores ilustrados, liberales y eclesiásticos católicos (imperiales). Por eso para Europa, incluyendo la Europa en América, los museos siguen siendo importantes, porque son los tótem de la razón segunda, y porque en ellos se sintetiza una concepción del mundo como máquina y artificio.

No hay que olvidar que los museos son los hijos predilectos del siglo XVIII. Son la versión eufemística de esos otros dos productos occidentales: la cárcel pública y el manicomio. Pero son también artefactos críticos, son signos que enuncian su propia naturaleza: la naturaleza de la realidad convertida en signo, la realidad como técnica. Y si acaso son nuestras catedrales, como dicen los del premio Mies Van der Rohe, es porque resguardan, como un relicario, nuestra idea de la naturaleza como cultura. Aunque son catedrales sin sentido de lo absoluto, de lo sagrado, o que evidencian una noción laica de lo absoluto, que ya no se funda en Dios sino en estructuras discursivas surgidas de la soledad humana (la soledad de Descartes y la de Hitler). El comentario de Anónimo da cuenta de esa religión del discurso, la religión post saussureana del signo como verdad.

Pero yo no quiero ofender a ningún religioso, y menos a uno que practica la religión de la realidad virtual. Sólo estoy intentando especular con la materia de esa religión; sólo estoy intentando hacer, a mi manera, a la manera de hoy, teología.

Esta religión inmanentista de lo hiperreal me permite aludir a la segunda parte del comentario de la profesora Carmen Alicia; comentario que —¿sin querer?— confirma mi hiperbólica proposición inicial: “el arte contemporáneo no enuncia ninguna verdad”. O, mejor: “el arte que enuncie una verdad no es arte contemporáneo”. Y que se complementa con esta otra proposición: “el arte contemporáneo sólo se enuncia a sí mismo, a la estructura de producción simbólica que lo sostiene”.

No puedo creer que la profesora Carmen Alicia, después de haber visto el performance que cita, y que no es más revelador que un paseíto por Youtube, no haya reparado en la estrategia discursiva que enmarca el performance. Me refiero a un sistema de representación tan eficaz (política y económicamente) como el de cualquier transnacional, pero que usa la retórica de la trasgresión institucional con el fin de hacer visible o de denunciar la naturaleza de las prácticas sociales en la hiperrealidad.

Ese performance es un ejemplo de arte contemporáneo, porque, sobre todo, pone en evidencia la naturaleza del arte contemporáneo: su autorreferencialidad sin misterio. Pero también es un ejemplo de cómo los artefactos que no llamamos “artísticos” son casi siempre más poderosos que los que valoramos como “arte”. ¿Se paseó usted, profesora Carmen Alicia, por Chatroulette, el artefacto en el que 0100101110101101 hizo el aludido performance?

Artefactos como Chatroulette cumplen la función que el barroco le exigía al arte: la función de poner un vacío en la realidad, un vacío que nos conduzca a la conciencia y al goce de la muerte y de lo irreal. Esos artefactos tienen algo, evocan algo que me hace pensar en el monstruo, o en lo monstruoso, en lo venido de lo irreal. Son como dioses menores y terribles que la humanidad ha tenido que ver surgir, y que nos regresan a la zona menos inteligible de nuestra soledad.

Del performance, me quedo con Chatroulette, que nos anuncia una verdad de las viejas, de las de siempre…

Patafísica del museo

My Proposal, de Pablo Helguera

Recientemente tuve una discusión con algunas amigas sobre el ya relamido y sabrosísimo problema de los museos venezolanos. Yo les decía, sin querer ser irónico, que a mí no me parecía grave el hecho de que nuestros museos se hayan quedado sin curadores y sin curaduría. Que no haya curaduría en los museos supone, en última instancia, que las dinámicas sociales y políticas del campo del arte (entendido como el más anacrónico de los simulacros hiperrealistas) no son incorporadas a las políticas públicas del Estado (porque, entre otras cosas, y como ya sabemos, este Estado nuestro no tiene políticas públicas destinadas a la administración de la cultura).

¿Los museos momificados y sin curadores son un problema? Sí, ¿pero un problema para quién? ¿Para el desarrollo de la nación?, ¿para la educación de las masas? Pensar así implicaría olvidar que, mucho antes de la quinta república, e incluso antes de la aparición del curador, ya los museos eran considerados espacios muertos, mausoleos legitimadores de las políticas colonialistas de Occidente. Desde Valéry hasta Adorno y Douglas Crimp los museos fueron eso: espacios embalsamados.

Lo que Valéry y Adorno dijeron sobre el museo enuncia la profunda indiferencia del campo del arte en el siglo XX: la indiferencia de sus discursos, de sus objetos, de sus prácticas. Pero si acaso hoy el museo no es un mausoleo (o no debería serlo) sí es un ámbito indiferente a sí mismo. No cree en su poder para hacer cámaras de maravillas, no cree en la ficción, no cree en el espectador, en el lector, no cree en la seducción de la imagen (¿alguna vez lo hizo, alguna vez el museo, como institución moderna, fue el ámbito de la imagen, de la ilusión?).

Nuestros museos y nuestras prácticas culturales son acaso la mejor representación de esa indiferencia transnacional. Por eso, insisto, la actual situación de los museos venezolanos no es un problema sino sólo la confirmación del estado del campo del arte en Occidente. Tan indiferente a sí mismo es el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas como el Palacio de Tokio de París, aunque de maneras muy distintas: el primero practica la indiferencia a través de la ausencia, y el segundo a través del reciclaje de discursos codificados.

Estoy convencido de la fuerza mediática que tiene el problema de la muerte de los museos en Venezuela, pero me temo que se trate de una fuerza regresiva, de poco impulso, demasiado parcial, como la fuerza de la propaganda política. Denunciar el estado de parálisis de nuestros museos significa, para mí, insistir en una crisis que pareciera no acabarse nunca, porque tampoco sabemos bien cuándo comenzó. Una crítica de la crisis tendría que comenzar siendo una crítica de nuestra voluntad para hacer crítica, una reflexión trascendental (a la manera kantiana). ¿Pero no somos los venezolanos expertos en denunciar crisis? Debido quizás a nuestros orígenes culturales, enunciar la crisis es lo mejor que sabemos hacer. Luego el discurso salvaje que todos llevamos por dentro no nos deja avanzar más, no nos deja hacer crítica.

El apocalíptico y patafísico Jean Baudrillard dijo en Caracas que en Occidente el campo del arte ya no denuncia nada, no enuncia ninguna verdad, justamente porque es una institución y una mercancía (una lata de Coca Cola o un esténcil del che Guevara). Claro que en nuestro mundo casi todo es una mercancía, pero es que la mercantilización de la realidad se experimentó, primero, en el arte, y sobre todo en los museos, y luego en la musealización de la ciudad a finales del siglo XIX. Sugerir que el arte contemporáneo (como institución) pueda transformar algo me parece de un mesianismo vanguardista enternecedor, y por eso también neutralizador e invisibilizador de problemas más concretos. ¿Y qué es lo concreto aquí? No que los museos sean unas momias ni que la crítica en nuestro país no tenga fuerza, sino que justamente los productores del arte contemporáneo (curadores, museos, galerías, ministros, artistas, etc.) son grandes creadores de discursos sensacionalistas, alarmistas e incendiarios, discursos reducidos a una relación causa-efecto, estímulo-respuesta (su paradigma son los reallity shows y La Hojilla). Con esos discursos todos especulamos —como en la bolsa de NYC, usureros al fin— con una misma mercancía reciclada y con unos cuantos productos.