Por una crítica contradictoria

Ayer publiqué una "entrada" sobre Érika Ordos. Si se fijan bien, el post anterior trata el concepto de la crítica como subgénero de la literatura policial. El último post es un hipervínculo a un texto de José Luis Brea. Esas dos “entradas” en nada se parecen a mi escrito sobre Érika Ordos. ¿Por qué publiqué ese texto? Simplemente para seguir pensando las in y las excentricidades de la crítica del arte.

Mi crítica al trabajo de Érika está hecha al estilo de Sainte-Beuve, es decir, el estilo que los medios masivos de producción de información financian. Es la maniera que han cultivado (y siguen cultivando) casi todos los que publican críticas en periódicos y en web. Es la crítica como herramienta de poder fundada en la moral del crítico (entendido como autoridad) y en la confirmación del concepto de crítica de la opinión pública.

Ya sabemos que esa vieja estrategia sólo busca la autopromoción del crítico, y la legitimación de un relato que no es suyo sino del dueño del periódico. Esa antigua fórmula, que triunfó con Saint-Beuve, supone que el crítico es una pieza clave en la consolidación de los circuitos institucionales del arte.

Toda crítica de esta índole es siempre herramienta de otros poderes. También es siempre consagratoria, así ataque su objeto de análisis. Cumple la misma función que cualquier dispositivo museográfico: ser una vitrina. Su única ética es la de su factura. Cumple su objetivo si el montaje es convincente. Es, en última instancia, una crítica de servicio, que atina sólo cuando calla —como el sagrado silencio de Sainte-Beuve ante la obra de Baudelaire—.

¿Puede haber una crítica distinta, blindada contra los poderes de lo institucional (contra el principio imperial de la cultura)? ¿Y una crítica así no sería contradictoria, no caería en su propia trampa, no sería a la larga una pieza más del sistema que combate? La respuesta, después de mucho Foucault, Barthes, Agamben, Paz, Lezama, Justo Pastor Mellado, Carmen Hernández y José Luis Brea, es que una crítica así sólo puede (y tiene que) ser patafísica, irónica (cargada del witz de Jena), barroca, ficcional, política, ensayística y caricaturesca. Así la contradicción será su poder y no su debilidad.

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Por cierto, no se pierdan este texto: La crítica de arte y su próxima desaparición

La crítica en la era del capitalismo cultural electrónico

José Luis Brea; genial.

http://www.agenciacritica.net/criticaeck/

Anacronismos de Érika Ordos

Este es mi modesto aporte a la institucionalización y canonización de Érica Ordos, y una ayudita publicitaria (escandalosa y mediática) para que no se pierdan mañana la clausura de su expo en la UCV:

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Nuestra historia del arte está llena de anacronismos. Los Disidentes fueron los últimos artistas del siglo XIX, contemporáneos con Michelena y con Cristóbal Rojas. Eso de irse a París para disentir estéticamente, artísticamente, en plena mitad del siglo XX (cuando ya Nueva York era Nueva York y Brasil había pasado por el Manifiesto antropófago), es un anacronismo casi escatológico. El Círculo de Bellas Artes descubrió el agua tibia en 1909, y el primer Villanueva se empeñó en el estilo positivista de la época del sabio Adolfo Ernst.

Hoy Érika Ordos sigue insistiendo en esa estética anacrónica. Utiliza el escándalo mediático, que es una herramienta retórica del siglo XIX. Dice que su trabajo es transgresor, “inestabilizador”, corrosivo, pero la verdad a mí me parece que sus imágenes y sus acciones son contemporáneas con Ernesto Maragall o con Pietro Ceccarelli. Están, en una posible historiografía, antes que las acciones de Antonieta Sosa y de Nela Ochoa. Érika es, quizás, la última artista de mediados del siglo XX, la última modernista.

Nada de feminismos, ni de activismos, ni de choque contracultural: no, el trabajo de Érika confirma todos los lugares comunes de la estética hegemónica. Y esto lo digo por dos cosas: por una imagen suya que tengo grabada en algún lugar de la memoria, y por algo que considero ausente en su “poética”: retórica política.

La imagen es un desnudo sobre la obra limpia de la Ciudad Universitaria. Érika subraya el sentido de los espacios y de las estructuras de Villanueva, también desnudas y orgánicas. Su cuerpo se repite en (y así confirma) la poética de esos espacios. Es como si hubiese encontrado la imagen que le faltaba a la urbanística de la UCV, y que por razones éticas Villanueva acaso se reservó: un cuerpo desnudo de mujer.

La ausencia de retórica política es otra marca modernista en Érika. Y no me refiero a la falta de signos ideológicos, sino a la falta de un entramado sígnico conciente que deje ver la costura de su tela; es decir, una estructura significante que haga visible la trama política de sus imágenes y sus acciones. Así su trabajo no sería escandaloso sino crítico.

Que Érika gane un premio universitario y al mismo tiempo exponga en Los Galpones, sin que su obra haga una crítica del sistema de circulación, legitimación y apropiación del campo del arte, hace que su trabajo sea fácilmente institucionalizable. Y, en verdad, yo creo que eso es todo lo que (por ahora) Érika busca, al menos con estas dos exposiciones. Por eso, insisto, no hay transgresión en sus acciones sino “incorporación” y “asimilación” del discurso hegemónico. Exactamente la misma estrategia que usaron los Disidentes: “disentir para entrar”.