Metáfora y propaganda

Que nadie se escandalice porque ya no exista arte (en el sentido europeo de la palabra), y porque haya poco arte no bello. Al contrario, debemos sentirnos estimulados. El territorio simbólico, metafórico y comunicacional que estas ausencias hacen visible nos pone ante una veta de saberes. No una veta nueva, ojo, pero sí pertinente. Ese territorio no es estético, pero tampoco sólo comunicacional o sicológico, lingüístico y antropológico. Todas las teorías modernas le sirven, pero desde sus limitaciones, caducidades y trascendencias.

De allí surge una episteme cruzada y crítica, como la de la cultura visual, o trans-indisciplinada, como diría Argelia Bravo, pues se aprovecha parcialmente de todos los saberes. Su objeto de estudio está a medio camino entre cierto arte no bello, pero eficiente, y algunas prácticas comunicacionales.

Carmen Alicia Di Pascuale me hizo ver que esa episteme no puede ser disciplinante, aunque provenga de la fenomenología. Carmen Hernández me hizo ver que la episteme sirve para, desde el campo del arte, valorar el peso de lo que no puede ser instrumentalizado: la metáfora, en prácticas tan instrumentales como la educación, la propaganda, el panfleto, etc.

También sirve para que la metáfora no se aisle en su propio juego. “El cubrefuego de la imagen” no sólo conduce a una “teleología insular” (sic. José Lezama Lima). ¿No puede la metáfora conducir a un conocimiento del mundo y de las relaciones de poder? ¿No puede la función significante de la propaganda valerse del poder de la metáfora?

Este posible cambalache entre la estética y la teoría de la comunicación, que implica una deriva de los sentidos canónicos, lo practican, en Venezuela, Argelia Bravo y el Ejército Comunicacional de Liberación (ECL). Pero como ya los lectores están cansados de esos referentes, citemos el colectivo Dexpierte, de Colombia, y el trabajo de Tania Bruguera.

Carlos Zerpa me dijo que Dexpierte es algo así como el alma gemela del ECL, pero más ¿académica? Se dedican a crear referentes visuales para la memoria política colectiva. Utilizan el mural y el esténcil como armas de resistencia contra el olvido programado, la mentira y las omisiones historiográficas de los poderosos. Reviven, en las calles, una cultura de lucha borrada con alevosía. Hacen guerrilla comunicacional. Producen artefactos que no se agotan en su función significante. Crean referentes imaginarios que no se instalan en la memoria como mensajes, sin polisemia y sin ambigüedad, sino como dispositivos que quiebran el imperio de la significación.

Tania Bruguera, en medio del campo del arte, hace lo contrario. Parte de la pura metáfora y de la escena para revisar problemas socioculturales. Crea códigos abiertos pero contextualizados con los que hace visible las tramas del poder. Su trabajo tiene direcciones fijas; su polisemia está dirigida hacia un fin, no estético sino político, ético o teórico.

Aparentemente, y si es cierto lo que vengo exponiendo, la eficiencia de la propaganda radica en el uso que hace de la metáfora; y la eficiencia del arte no bello está determinada por sus fines políticos.

Para un nuevo sentido común en el campo del arte

¿Podemos seguir diciendo que el campo del arte existe, al menos como un campo autónomo? Casi no hay arte, incluso arte no bello, en ese campo. Lo que tenemos es un inmenso territorio simbólico --estético y comunicacional-- signado por la mayor de las prácticas simbólicas: la reproducción y revaloración financiera del capital. En ese territorio se realizan todas las contiendas políticas y se confirma el triunfo del proyecto europeo: hacer del símbolo realidad automanifestada, autoenunciada, autosignificada, autorrepresentada, etc.

Ese proyecto tuvo en el arte su primer laboratorio. Después de Leonardo y de los artistas barrocos, el proyecto se expandió hacia la ciencia disciplinante, la teoría política y la económica. Los presupuestos estéticos de Leonardo fueron utilizados por Descartes para crear el método científico; la conciencia barroca fue utilizada por Maquiavelo para escribir El príncipe; el modelo especulativo de Vasari es el mismo de los usureros renacentistas.

Desde entonces, el arte quedó subordinado a los poderes del discurso económico, político y científico. Los románticos y Kant intentaron sacarlo de ese atolladero ancilar, pero sólo lograron encerrarlo en los nuevos “mitos modernos”: el del alma, el sueño, el inconsciente y el genio (leer a Albert Béguin).

El encierro --o auto encierro-- del arte permitió que las corporaciones y los Estados poderosos controlaran la producción de imaginarios. La Bauhaus es un ejemplo de esto, pero también el muralismo mexicano, o el expresionismo abstracto norteamericano, etc.

Los artistas, como cualquier otro trabajador en Occidente, quedaron a merced del capital, explotados, utilizados, arruinados, reducidos, marginados, o neutralizados en la categoría de semidioses. Pero también quedaron a merced de sí mismos. Las estrategias de autocontrol del capitalismo avanzado fueron practicadas, primero, en los artistas. La noción de genio, y el divismo que implica, sumada al concepto del arte como espacio de la suprema libertad, han hecho de los artistas subjetividades políticas autocontroladas, auto explotadas. La idea del arte por el arte, e incluso el concepto expandido del arte, son poderosas armas de dominación de las subjetividades contemporáneas.

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Tenemos la posibilidad histórica de modificar este escenario explotador. Contamos con un contexto que puede permitirnos una deriva necesaria. Podemos ayudar a crear un “sentido común” disidente, crítico, en el que los creadores de visualidad y de imágenes no sean concebidos como genios sino como investigadores, tan importantes como un tecnólogo, o un científico académico, o un político, o un economista. Así los artistas no tendrían que ir mendigando con sus obras por cuanto espacio explotador existe: galerías, ferias, bienales, salones. En cambio, serían reconocidos como subjetividades poderosas, como creadores de productos útiles, pues en ellos caería la inmensa responsabilidad de generar imaginarios complejos, de crear referentes y de fortalecer ideologías. Sus prácticas serían modelos políticos, y sus discursos nos permitirían fortalecer la crítica de todos los poderes, la deconstrucción del Estado moderno y el fortalecimiento de redes de autogobiernos comunitarios.

En lugar de vender sus obras, estos creadores trabajarían en proyectos generados por ellos mismos, en función de necesidades colectivas y comunitarias, y financiados por un Estado moderno que debe ser (y que con Chávez afortunadamente es) suicida.

Pero insisto: las trabas de un escenario así radican en el concepto del artista como divo, como genio, despegado del suelo, loco y por eso dominable; concepto naturalizado en el discurso de los poderosos, expandido en todas las esferas de la vida pública y confirmado por los medios de producción de información.

Acercamientos a la noción de crítica

En el principio era el logos, la idea sin carne, el supremo bien que imantaba los buenos discursos. El logos fue el primer instrumento para pensar el pensamiento, para hacer crítica, en un sentido kantiano.

La crítica es el fundamento de la filosofía. Antes de Sócrates, ninguna cultura se había dedicado a pensar lo más común entre las culturas: la razón. Así nació la “razón segunda” (sic. Briceño Guerrero) que razona la razón.

Pero crítica era también crisis, krinein, quiebre del discurso. En la filosofía platónica los dialogantes debían procurar la crisis de sus discursos. Sólo así se haría visible, en la palabra, la luz del logos. Ante los posibles caminos que el discurso dejaba a la vista, los conversadores debían escoger el más justo. Voluntad y revelación están en la raíz de esa crítica.

Si de los griegos saltamos a la posmodernidad, nos encontraremos con la muerte de todos los relatos, incluyendo el crítico. Baudrillard en Caracas, después de hallar en nuestros barrios una filosofía sin lugar (utopía), habló de la muerte de la crítica. Entonces dijo que el arte contemporáneo, el arte no-bello, por exceso de auto significación no dejaba lugar a ningún discurso. Nada se puede decir sobre ese arte, que agota en sí mismo todo lo decible. A nadie le habla el arte-no bello. Sin escena, sin imagen, sin ilusión, sólo puede referirse a sí mismo. Reducido a las fórmulas de la comunicación masiva, se parece a los impulsos electromagnéticos binarios. Su proyecto es el mismo aquí y en Pekín: exponernos a estímulos 0 que produzcan respuestas 1.

Entre los griegos y Baudrillard están la crítica autorizada (o profesional), la crítica como creación y la crítica radical. Hay una más, que le sirve de fundamento a todas las anteriores: la crítica trascendental kantiana. Ésta buscó indagar en los límites del conocimiento, de la moral y del placer. Kant quiso estudiar la estructura racional, volitiva y sensible con la que juzgamos, es decir, con la que comparamos lo general y lo particular. Habló de un juicio subjetivo que “place en el mero enjuiciamiento”. Un juicio de finalidad sin fin. Le interesó describir una posible sicología de nuestra facultad de juzgar, más que sentenciar las obras de creación.

En cambio, a la crítica autorizada le interesa sentenciar la verdad del arte. Esa crítica se encarna en la figura del crítico profesional, experto, conocedor que emite juicios determinantes (y no reflexionantes) cuando está ante el arte. Su discurso es moral y cientificista. Dice lo bueno y lo malo de las obras, pero basado en las leyes del conocimiento teórico, historiográfico y técnico. El paradigma de esta clase de crítica sería Sainte Beuve (según Foucault), es decir, el crítico como figura de poder, como burócrata de la cultura, a la vez legitimador y enterrador.

Con Sainte Beuve se consolidan los lugares comunes de la crítica que todavía actúan en la opinión pública. Yo diría que son, por lo menos, tres lugares, tres ideas: la noción de crítica como metarrelato, como discurso de la autoridad legitimante y como discurso objetivo. La primera se funda en la necesidad de diferenciar los artistas de los críticos. Aquellos, ya lo decía Platón, no saben lo que hacen, por eso se necesita un crítico-hombre, pater familias de la cultura que los encamine por el sendero del bien. Su instrumento de escarmiento y control es el discurso segundo, especulativo y explicativo, tendido como un velo moral sobre las obras. Este pater familias, conocedor y experto, es (o era) también pieza central del juego económico del arte. Su voz autoritaria legitima (o legitimaba) las funciones mercantiles del campo cultural, dirigidas por el poder económico y nunca por el crítico, que juega (o jugaba) un rol servicial.

La tercera idea, la de la objetividad de la crítica, sustenta las anteriores. El pater familias tiene que ser justo y objetivo. El juego de las legitimaciones, el juego de la compra y venta, de las canonizaciones y demás alcurnias, debe también ser objetivo para ser creíble. La objetividad es la base de la verosimilitud del mercado y de los sistemas de interpretación. Sus fuentes son la historiografía y la lingüística, esos campos del saber que son profundamente iconoclastas.

En la otra orilla del pater familias de la cultura, o a su diestra y siniestra, están la crítica como creación y la crítica radical. A la primera la reconocemos en los artistas. Busca la “contemplación activa”, “la repetición en sentido inverso de los gestos del artista”, “la creación de una nueva experiencia” (Octavio Paz). O la “penetración en el centro del contrapunto de un artista, allí donde concurren todas las correspondencias, todas las analogías” (José Lezama Lima). O una forma de autobiografía (Oscar Wilde), que es también el relato de una escritura, de una interpretación (Roland Barthes).

Mirar en Caracas, de Marta Traba, nos habla de ese modelo o de esa opción de crítica. El libro arranca así: “Miro en Caracas desde la perspectiva del indocumentado...” Eso significa que la crítica construye un yo y una escena. Traba comienza ofreciéndonos el lugar de su mirada: huellas, marcas en el camino de su lectura. Con ella pienso en la crítica como testimonio ilegal de la mirada: testimonio del afuera, de las zonas impenetrables del decir. Esas dos cosas, escena e ilegalidad (que implica crimen), me hacen recordar al viejo Montaigne y a Ricardo Piglia. Al primero por aquella idea que está al inicio de toda su obra: “Lo que opino de las cosas revela la medida de mi vista y no la medida de las cosas”. Y a Piglia por su concepto de la crítica como un subgénero del relato policial, como la reconstrucción de las pistas de un crimen.

Quiero terminar este relato con la idea de la crítica radical. Sus orígenes son, por un lado, la tradición humanista latinoamericana (las páginas sinópticas de Simón Rodríguez), y por otro, la escuela de Franckfort y luego los estudios posfoucaultianos: estudios descentrados, sin virilidad, queers, indisciplinados, removibles, sin epistemes fijas, etc.

“Estudios desplegados no tanto en vistas al sostenimiento implícito de una fe asentada en los valores específicos de un conjunto de prácticas y sus resultados materializados (las artísticas), sino más bien alrededor de la vocación de un análisis “no cómplice” del conjunto de procesos mediante el que se efectúa socialmente la cristalización efectiva de tales “valores”, como hegemónicos y dominantes, en las sociedades burguesas avanzadas.” (José Luis Brea)

De ahí parte la crítica radical, entendida como el deseo de sorprender los diseños del discurso crítico: el juego inconcluso de hacer visible las estructuras no dichas. La crítica, en lugar de ofrecer un conocimiento acerca de las obras de creación, genera un saber sobre la trama que sostiene todo discurso posible en torno a las obras de creación. Su objeto es ella misma, su raíz.