No entiendo nada de metodología. Nota sobre trabajos de investigación en UNEARTE-Caracas

Nota introductoria: estas palabras parten de dos incomprensiones: la primera es que durante mis 16 años en la Escuela de Artes de la UCV --- como estudiante y profesor— nunca entendí por qué el 80% de las tesis tenían una misma estructura, de lo teórico abstracto a lo concreto, de la historia de la humanidad a la cosa específica, al caso de estudio, que casi nunca era tratado a pronfundidad, ni por qué estaban basadas prácticamente en un pequeño puñado de referentes teóricos. La segunda incomprensión es por qué sucede lo mismo en UNEARTE, siendo una universidad experimental, transdisicplinaria, política y andragógica.

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No entiendo nada de metodología. Cuando los metodólogos hablan me parece que se arrojan sobre sí una cosa ajena que después le lanzan a uno encima, como para que uno cargue con ese muerto. Cuando el metodólogo habla, yo veo una cosa flotante y pesada, que sin embargo da la impresión de estar por debajo de todo, como fundamento de todo. Esa impresión nunca me ha intimidado. O sí, sí lo ha hecho, hace mucho tiempo, pero luego me ha parecido una intimidación ridícula, que si la veo mejor me doy cuenta de todas sus costuras.

Mientras transcurre en su discurso, al metodólogo me lo imagino como madre o como hijo, me lo imagino en lo que reserva para su intimidad, me lo imagino como una persona, y no como metodólogo, y ahí comienzo a entenderlo. ¿Cómo será su sexualidad, cómo la vivirá? ¿Cómo llevará sus miedos y sus pulsiones menos decibles?

Por ese camino, llego al absurdo: ¿y si el metodólogo hablara desde esas pulsiones, desde su condición de cuerpo deseante-vivo-necesitado-impulsivo? ¿Y si el metodólogo generara el discurso de la metodología desde esa condición de ser algo más que metodólogo? ¿Y si el metodólogo hablara como una persona? ¿Seguiría siendo metodólogo?

Si su discurso se fundara en sí mismo, en su carnalidad, en su subjetividad, el metodólogo no sería él mismo, en un doble sentido: no sería ontológicamente metodólogo, ni si quiera sería un expeto en metodología. Pero tampoco sería él mismo, en un sentido estríctamente ontólógico, porque su ser, al fundarse en su cuerpo, no tendría propiedad, no sería suyo, sino que sería primero común, es decir, un cuerpo más entre todas las corporeidades vivientes, humanas y no humanas. Luego, sería un ente comunitario, porque ese cuerpo posee una lengua y unos recursos expresivos, unas lógicas de expresión y de representación que son de una comunidad, y que no tienen propiedad, porque entre otras cosas no fueron inventadas por nadie y están en constante estado de reinvención.

Entonces, quizás, el metodólogo callaría. Y entonces, quizás, empezaría a hablar como cuerpo social, como comunidad, como carnalidad, como estando en un mundo, como debiéndose a otrxs, como viviendo por y para los otros y lo otro, viviendo para hacer vivible la vida. Y así la metodología callaría también, y se convertiría en un discurso construido por factores estrictamente coyunturales, es decir, para satisfacer demandas sistémicas, de orden económico y poiético, fundamentlamente. Pero luego se ampliaría, ensancharían sus ámbitos, y de instancia especializada y pesada, inalcanzable, reservada para eruditos-universitarios, la metodología pasaría a ser una instancia presente en cada momento de nuestras vidas, diluida en todo lo que hacemos: desde planificar la ruta del metro para llegar a la casa hasta hacer el amor.

Por último, este metodólogo dejaría de ser él y empezaría a ser ella. Pero en un sentido feminista, es decir, empezaría a hacer público lo íntimo, e investigaría para vivir, y no viviría para investigar. De allí saldría un discurso proveniente de la cocina y de las glándulas mamarias activadas por la succión de una cría humana, activación que suspende la erudición en la superficie de un vaso de agua y deja salir la sangre en el discurso político, académico, artístico, científico, etc.

En ese estado, la pretensión de controlar los discursos ajenos deja de importar. ¿Para qué decidir sobre la actividad poiética de lxs demás? ¿No será más útil acompañarlxs en potenciar su creatividad como investigadores de la vida? No quiero ser experto en metodología, no quiero formar expertos en metodología, quiero, eso sí, que las y los estudiantes asuman su posibilidad de ser y de conocer, que se reconozcan como investigadorxs, es decir, como gente capaz de construir --social y personalmente— conocimiento, es decir, herramientas, tecnologías y visiones útiles para sus vidas y para las vidas de todxs.

Eso implica que, de entrada, asumo que todo el que estudia (incluso y sobre todo el que estudia fuera de una universidad) es un sujeto de conocimiento. Esto es: un sujeto hecho de ganas, fuerza y posibilidad de conocer, y no un mero repetidor de teorías y metodologías pre-elaboradas.

Usted no está calificado para hablar por su cuenta

Frecuentemente, las y los estudiantes me preguntan si pueden dar sus opiniones en un texto de investigación. A esa pregunta se le suma la de si pueden o no hablar en primera persona. Yo me quedo siempre asombrado ante esas preguntas, no por las preguntas en sí sino por lo que dejan ver. Detrás de ellas, o sobre ellas, veo una estructura de poder de 500 años. Medio milenio de tener que pedir permiso para decir, permiso para ser y para conocer, e incluso para reconocernos.

Esas preguntas me parecen marcas en la piel espiritual de las y los estudiantes. Marcas de maltrato y de colonialismo interno. Ante ellas siempre he reaccionado con una actitud de cimarronaje cultural. Me imagino la historia de ese estudiante, su biografía social y escolar. Me lo imagino atravesando esa geotemporalidad irracional que es la escuela, ese poderoso medio de comunicación del capitalismo-modernidad, y que no descansa de emitir un único mensaje central: usted no sabe, usted no puede saber por su cuenta, usted necesita del sistema para saber, porque el sistema sabe qué es lo mejor para usted. Pregunte, pero en los límites de lo preguntable. Sea usted mismo, sea libre, pero desde el consumo material y simbólico de los referentes prediseñados para su felicidad.

Lo mismo ocurre con las preguntas estrictamente metodológicas, al estilo: ¿cuál es el paradigma en que se enmarca mi trabajo? Es como si me preguntaran ¿quién soy yo? ¿Cuál es el hilo narrador de mi vida? En esas preguntas veo de nuevo los 500 años de colonialismo, de tener que pedir permiso para existir, etc. Las respondo con sencillez. Uso a los griegos a nuestro favor y digo que paradigma significaba ejemplo, en el sentido de caso, de cosa que acaece, que alcanza a ser. --Ustedes y yo “somos”, es decir, existimos, ¿verdad?, y no tenemos que probar nuestras existencias. Y si lo que investigamos es un proceso que nos afecta realmente, como personas y como comunidades, entonces el paradigma de nuestras investigaciones seremos nosotros mismos, nuestras realidades vividas, en un sentido ontológico, cultural, político, histórico y social--.

El trabajo de los docentes, tutores y evaluadorxs (prefiero decir “lectorxs”) deberíamos concentrarnos en ayudar a traducir al lenguaje académico las preocupaciones de producción de conocimiento de las y los estudiantes, y profundizar en las herramientas técnicas para la producción de ese conocimiento. Pero ese ejercicio de traducción se realizaría con la única finalidad de que las y los estudiantes puedan vivir la experiencia de participar protagónicamente de su concreción, para que construyamos entre todxs un lenguaje, una poética, de conocimiento universitario, un lenguaje académico que sea nuestro, y que nos permita entendernos con nuestros pares políticos-poiéticos del mundo.

Eso implica el reconocimiento de que, en penúltima instancia, UNEARTE (como toda universidad) es una comunidad de interconocimiento. El proyecto de trabajo especial de grado, y las unidades curriculares sobre metodología, son ocasiones para profundizar la incorporación de las y los estudiantes en esa comunidades de conocimiento y en los espacios laborales reales. Es decir, son ocasiones para profundizar en la “cultura de la investigación”, tanto para las y los estudiantes como para las y los facilitadores. También son ocasiones para reconocer el sentido epistémico y útil de las formaciones disciplinares-artísticas y las experiencias artísticas-comunitarias, que se ven ensanchadas en una visión amplia de la investigación cultural.

En el caso específico de UNEARTE, los trabajos de investigación, la acción misma de investigar y de asumirse investigador, tienen la posibilidad de ser un imán que atraiga, irreversiblemente, todos los campos de saberes que conforman la universidad: el discipliario-artístico, el teórico y el comunitario y social. Incluso, el proceso de investigación puede llegar a ser (y de hecho es) la instancia, no solo de fusión y enceuntro, sino de defensa del sentido mismo de la universidad: su función social, ética, su función de abrir posibilidades para la vida. Vista así, la investigación deja de ser un requisito de egreso, o un asunto meramente universitario, y se conveirte en un acto para la vida, en en el que lo teórico-metodológico, lo político comunitario y lo artístico sirven para cuidar la vida, para encontrar posibilidades de vida, para el aquí-ahora-y-mañana.

(Desde luego, la instancia final de los proyectos de investigación son las y los estudiantes, que ponen la vida en la universidad. ¿Qué estaríamos haciendo entonces si no asumiéramos esas vidas como parte de las nuestras?)

Hasta hoy, sobre todo en Caracas, el nudo crítico de los trabajos de investigación de las y los estudiantes está en la concepción de la investigación como un proceso que reafirma el colonialismo interno (el no reconocimiento del potencial poiético-epistémico de nuestras comunidades de estudiantes, la asunción de las jerarquías clásicas del reglamento de universidad del 70, la producción de tesis para la repetición y no para la innovación, el desconocimiento de las epsitemes y poiéticas populares), y en las prácticas de poder que se asumen. Quienes defienden posturas metodologicocéntricas y disciplinariocéntricas se olvidan del carácter complejo, transdisciplinario, social, experimental y andragógico de UNEARTE. Por eso me parece que los espacios de toma de decisión, y los instrumentos de evidencia de decisiones, deben ser comprendidos como espacios de interconocimiento, de diálogo de saberes (insisto), de compromiso adquirido, no sólo con la investigación sino con la comunidad epistémica a la que pertenecemos, desde el debate y la problematización fértil.

Es un sinsentido la previa aprobación del proyecto de trabajo especial de grado para la continuidad de la investigación. La metodología se aprende haciendo, haciéndola, no buscando calzar en formatos pre elaborados. Los lectores, evaluadores y jurados deberíamos ser concebidos también andragógicamente: como un cuerpo de acompañantes comprometidos con el proyecto de investigación de las y lo estudiantes, y no como quienes saben cómo hay que hacer las cosas, y qué está bien o mal. Hay mucha frustración en profesores y estudiantes debido a prácticas jerárquicas de evaluación, donde sólo los expertos tienen la última palabra, y en las que, además, no se da la cara sino un simple, frío y superficial papel.

Cierro estas notas reafirmando que no entiendo nada de metodología, si se insiste en comprenderla como ciencia autónoma, o como seudo ciencia con pretensiones de autonomía. La entiendo, en cambio, cuando aparece como necesidad en el camino de la investigación. Incluso cuando aparece como hallazgo, como resultado-en-proceso de la investigación. A mí me gusta repetir que para los griegos la palabra método significaba camino, o la acción de abrir camino, para ir y para venir, para llegar y para volver a partir. Camino que, si es tal, debe ser recorrible, transitable por otras y otros. Camino útil, hecho para ser usado, y no para que le crezca la hierba y se pierda.

Por eso, todo proceso de investigación, si es real, si nos afecta como comunidades, necesariamente lleva a la creación de un método. Esa necesidad yo la entiendo como compromiso con lo que se investiga y con el proceso mismo de investigación. Compromiso con las y los involcrados en la investigación. Lo cual implica asumir responsabilidades sociales. El proceso de investigación, antes de ser riguroso, debe ser responsable y corresponsable. Vista así, la metodología es una ética y una poiética, un compromiso con las y los otros, incluso con lo otro no humano, y una actitud de creación y de fabricación de cosas (en nuestro caso simbólico-matéricas) para el uso común.

Variaciones del concepto de cultura: del VIII Plan de la Nación al Plan de la Patria. Una mirada general

Gran Viraje

1989-1990 fueron los años del Gran Viraje, que es como el gobierno de Carlos Andrés Pérez llamó al VIII Plan de la Nación. El documento contenía las coordenadas para que Venezuela diera el giro definitivo hacia el neoliberalismo y hacia lo que entonces se llamaba “economía de mercado”, es decir, la versión eufemística del "capitalismo salvaje". Por eso plantea, como una de sus prioridades, la transformación social a través de la transformación cultural, que hay que entender de dos maneras: a) como transformación de las cotidianidades y costumbres de la “nación” (no se habla de pueblo) en términos de eficiencia empresarial, y b) como herramienta de control de la producción simbólica a través de la disminución del rol del Estado en la acción cultural.

El Gran Viraje hereda y critica algunos preceptos de los planes anteriores, al menos desde el IV hasta el VII. Del IV Plan hereda la visión de que el pueblo es un mero espectador de la cultura (Iris Puyosa, 18). Pero, por otro lado, se enfrenta y niega, por considerarlo obsoleto, el paradigma de la democratización de la cultura, en boga desde los años 70. Asimismo, profundiza en la participación de la empresa privada en los procesos socioculturales “para el fortalecimiento del sistema democrático”, que se planteó por primera vez en el VI Plan. (Iris Puyosa, 18)

El contexto epistemo-político y económico del Gran Viraje es el del capitalismo financiero y cognitivo. Es decir, el de una economía fundada en la manipulación de las acciones de la bolsa y los movimientos bancarios, así como en el conocimiento como recurso financiero. Por eso el Gran Viraje comprende la cultura como servicio, y plantea el concepto de democracia cultural participativa (en contraposición al de democratización de la cultura, asociado más bien a la noción de masificación de lo cultural). Se trata de un "servicio" descentralizado, administrado por la "sociedad civil", que a lo largo del VIII Plan emerge como el nuevo sujeto de la política. Esto le daba mayor protagonismo a las corporaciones transnacionales, a través de empresas privadas "nacionales", que en la práctica serían las rectoras de la administración cultural. La descentralización se convertía así en mayor dependencia del gran capital.

Por sociedad civil debemos entender ONG y toda clase de fundaciones y formas de asociación empresarial, que son los instrumentos con los que las corporaciones transnacionales actúan en los espacios clásicos de la política nacional. Así se entiende en el Gran Viraje el concepto de participación: más presencia de ONG y de asociaciones civiles empresariales, así como la reducción de las funciones del Estado.

El Gran Viraje se funda en el Estado definido como empresario, cuyo fin era estimular la competencia y la economía de mercado. Limitado a ser un mero “asignatario de recursos”, el Estado no crearía ni administraría las políticas públicas: “como empresario, el Estado reducirá su ámbito de acción, concentrándose en asignar recursos públicos solamente a actividades verdaderamente estratégicas” (VIII Plan de la Nación, 6). Se trata de una política de austeridad social y cultural propia del capitalismo salvaje. A lo largo del VIII Plan “el gasto social y cultural” estaba condicionado por la premisa de “no dispersar esfuerzos en subsidios indiscriminados”, y por el principio de que la eficiencia del Estado dependería de la correcta asimilación nacional de las lógicas del mercado (VIII Plan de la Nación, 6).

Por último, el Plan promueve el concepto de "desarrollo" asociado a la cultura, que es la versión de posguerra del concepto de progreso. Se propone que el desarrollo de la cultura implica igualar a Venezuela respecto a la “cultura universal”, comprendida como la cultura mercantil y posindustrial del Atlántico Norte. Una propuesta claramente colonial.

La nueva política económica es la única vía para incorporamos exitosamente a las nuevas corrientes económicas mundiales, de las cuales Venezuela ha estado al margen, y que es la base para potenciar una integración política del país a los cambios culturales y tecnológicos universales. (VIII Plan de la Nación, 6).

Frente a estas políticas el pueblo respondió con el Caracazo, en 1989, y con los alzamientos cívicos militares del año 1992. Al año siguiente, Carlos Andrés Pérez es dado de baja como presidente y luego encarcelado. Rafael Caldera asume la cabeza del último gobierno puntifijista, con un antiguo cuadro político de la izquierda venezolana como ministro de economía, Teodoro Petkof. Viejo aliado del Pacto de Punto Fijo y antiguo líder del Movimiento al Socialismo (MAS), Teodoro se presentaba como un elemento oxigenante de la política nacional. Lo que a todas luces era una cortina de humo.


IX Plan de la Nación

Eran los tiempos del IX Plan de la Nación, que en consonancia con la visión colonialista del Gran Viraje planteaba introducir en Venezuela “los códigos de la modernidad”. Esto implicaba la necesidad de integrar el país al proceso de globalización, sin problematizar ni poner en duda (y menos criticar) la hegemonía económica y cultural del Atlántico Norte (IX Plan de la Nación, 170).

En el IX Plan se generó la categoría “producción cultural privada”. El sector privado sería el encargado del “rescate y valorización del patrimonio cultural, así como de la promoción del proyecto de país contenido en el Plan, a través de los medios de comunicación y la producción de literatura para la educación formal” (IX Plan de la Nación, 170). También se le asignó al sector privado la promoción y estímulo de la creación artística.

En clara continuidad con el Gran Viraje, el IX Plan comprende los subsidios sociales y culturales en función de los conceptos neoliberales de eficacia y operatividad (IX Plan de la Nación, 171). En ese mismo contexto corporativista, el Plan promueve “las bases para la consolidación de un sistema integral de protección social al artista y al trabajador cultural en general” (IX Plan de la Nación, 171). Asimismo, continúa la idea de la cultura como "servicio" que debe llegar a las “capas más amplias de la población”, a través del “mensaje cultural” que el CONAC debe difundir por los medios de comunicación (IX Plan de la Nación, 173). Aquí distinguimos una función ideologizante y propagandística de la cultura destinada a orientar las identidades, tanto individuales como colectivas, en función de las premisas políticas del IX Plan, utilizando los medios de comunicación y siguiendo la lógica corporativa de la publicidad (IX Plan de la Nación, 173).


Agenda Alternativa Bolivariana  

Las elecciones de 1998 frenaron esta avanzada neoliberal. Hugo Chávez plantea en la Agenda Alternativa Bolivariana (AAB) el concepto de cultura como necesidad. Se habla allí de “necesidades culturales”, que se definen como “educación, deporte, recreación y creatividad” (AAB, 29). Este es quizás el primer golpe al concepto hegemónico-neoliberal de cultura. Ahora lo cultural se comprende como parte de las necesidades básicas del pueblo. Se quiebran así las fronteras modernas del campo cultural, que de ser una instancia centralizada y atomizada en torno a las bellas artes --y deslindada de la vida de los pueblos--, pasa a ser parte integral del campo de lo educativo, la administración del ocio y la creatividad.

El contexto político de la Agenda es el rescate del Estado como actor político. Se habla del “Estado propietario” para la satisfacción de las necesidades básicas y el “equilibrio macrosocial”. La educación, cultura, ciencia y tecnología se proponen como partes de un proyecto autónomo e independiente (AAB, 30), es decir, como prioridades políticas.

La Agenda regresa al concepto de democratización de la cultura (en su integralidad) con la idea de que el “cuerpo social” (que es el nuevo sujeto de la política --muy distinto a la sociedad civil--) es responsable de su funcionamiento. Aparece la premisa de que la cultura no puede estar en manos de cúpulas (AAB, 38-39).

La Agenda enuncia la creación del Plan Alterno Simón Rodríguez, y define su política con el concepto de “educación popular”. La cultura, definida “integralmente”, se comprende como una herramienta para “satisfacer las necesidades básicas de la población”, como ya dijimos. El Estado vuelve a ser el responsable de garantizar los recursos y generar las políticas para el funcionamiento del campo (ahora ampliado) de la cultura (AAB, 38-39), y el campo más amplio de la creatividad humana.

Se habla de la cultura como herramienta de integración nuestramericana y se insertan los conceptos de soberanía e independencia, que antes sólo habían aparecido, muy vagamente, como resguardo de nuestras identidades nacionales y como simple inclusión de la cultura popular en la supuesta “cultura universal”. Lo cual se prestaba, desde luego, para la generación del discurso folklorista y exotista de la cultura nacional.


Plan Nacional Simón Bolívar 2007-2013
 
En el 2006 Hugo Chávez vuelve a ganar las elecciones y anuncia la entrada de su gobierno en la era del socialismo bolivariano, o socialismo del siglo XXI. Las líneas políticas fundamentales se presentaron en el Plan Nacional Simón Bolívar 2007-2013, en el que la cultura se definió como parte de la “nueva ética socialista” y como un “derecho humano de segunda generación” (Plan Nacional Simón Bolívar, 6). Allí se continúa hablando de “masificar la cultura que fortalezca la identidad nacional, latinoamericana y caribeña”. Y ocurre una politización del concepto de cultura, que por primera vez aparece asociada a la noción de “movimientos culturales”, como elementos constitutivos de los movimientos sociales. Estos movimientos son llamados a integrar los distintos espacios sociales y políticos del país. Lo cual podría enmarcarse en el contexto mayor del protagonismo --y ya no mera inclusión-- del pueblo en la construcción de las políticas nacionales, como se consigna en la constitución de 1999. También, y por primera vez, se considera a las artes por como una herramienta con potencial sociocultural y económico (y ya no sólo estético).

Por otro lado, el Plan Simón Bolívar le dio una gran importancia al estímulo de diálogos interculturales “para promover en nuestro pueblo el entendimiento del mundo contemporáneo”, que es una premisa distinta a la de “insertarnos en el mundo globalizado o en la cultura universal”. Se plantea la diversificación de las relaciones geopolíticas culturales como estrategia para la construcción del mundo multipolar y de nuevos bloques de poder (Plan Nacional simón Bolívar, 41). Esto tenía como fin consolidar la autonomía cultural respecto a los llamados “centros metropolitanos de la cultura”, los países y las fuerzas económicas del norte global. Hoy podemos leer esta política como una estrategia de desglobalización.


Plan de la Patria

En el año 2013 Chávez promueve por primera vez en el país la creación colectiva, masiva y popular del siguiente plan de la nación: el Segundo Plan Socialista de Desarrollo Económico y Social de la Nación, 2013-2019 (Plan de la Patria). Allí la cultura comienza por definirse como una herramienta para defender, expandir y consolidar la independencia (Objetivo Nacional 1). En continuidad con el plan anterior, la cultura se sigue comprendiendo como una necesidad del pueblo, pero al mismo tiempo como una vía para la plena satisfacción de esas necesidades (Objetivo Nacional 2).

En los objetivos estratégicos 2.2.3 aparece la idea de la cultura como “expresión liberadora del pueblo”. Se promueve el incremento “sostenido” de la producción y la distribución de bienes culturales, y se plantea una visión económica-socioproductiva de la cultura. Se hace énfasis en la gestión a manos del poder popular. Incluso se habla de “necesidades culturales de cada región” para el impulso de la actividad socioproductiva estatal y popular.

A los principios de soberanía e independiencia, propuestos en el Plan Simón Bolívar, se le suma ahora el de hegemonía cultural, entendido como un componente estructural de la democracia socialista, vista como plataforma política fundada en el protagonismo popular territorial.

El poder popular es el sujeto de la política. El plan genera diversos objetivos y estrategias con miras a que el Estado le transfiera sus competencias a los movimientos sociales. Para ello se propone la territorialización y regionalización de la gestión cultural. (Objetivos estratégicos 2.2.3.1-2.2.36). El Estado es llamado a fomentar espacios de participación popular para la creación de imprentas regionales, por ejemplo, así como de espacios e infraestructura cultural para el desarrollo local de las artes y las redes culturales comunitarias .

Se hace énfasis en la consolidación, resguardo y valoración institucional y popular de las identidades, historias y patrimonios territoriales, nacionales y nuestroamericanos, para la construcción de una sociedad igualitaria y justa. (Objetivo estratégico 2.2.1.4) (Objetivo nacional 5.3). Se plantea el “desarrollo de investigaciones sobre las tradiciones culturales que impulsen el conocimiento y la práctica cultural, y la visibilización de la identidad histórico-comunitaria en conexión con la Misión Cultura Corazón Adentro” (Objetivo estratégico 2.2.3.6).

Respecto a la geopolítica internacional, el Plan se propone el fortalecimiento y la consolidación del mundo pluripolar. Insiste en la integración cultural nuestramericana a través de UNASUR (4.1.4) y la Celac, fundamentalmente.

En general, en el Plan de la Patria la cultura se concibe como “pluricultura” de los pueblos, que es un concepto determinado por el principio de "corresponsabilidad" consignado en la constitución de 1999. Esto nos deja el reto de realizar la democracia socialista popular, en una dialéctica experimental entre las instituciones del Estado, las comunidades y los movimientos sociales, para la consolidación y la "reexistencia" (y ya no solo la emergencia) de las identidades, las soberanías y las hegemonías culturales de nuestros pueblos.

Mediaciones (poiéticas y transhumanas) de las intersubjetividades comunitarias

Nota inicial: favor no se lea aquí la palabra "transhumano" en el sentido posmoderno de las tribus del norte: que implica una especie de ciborg ideal, un humano-máquina posible solo en la mentalidad cartesiana y moderna. Léase el "trans" como un "más allá" de lo humano, como lo otro no humano: el mundo de la naturaleza y de lo sagrado.

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Reducir la experiencia sensible a lo estético, y lo contrario, implica separarla de lo racional, lo ético y lo erótico. Tal distinción es profundamente irracional.

¿Hacer el bien y hacer bien, actuar cuidando la vida, cuidar la reproducción de la vida, por ejemplo, e incluso el acto de pensar, no son también experiencias sensibles? ¿Dónde quedan asuntos como la filiación y la fidelidad, importantísimos para comprender las actuales estrategias de expropiación, explotación y subalternización de lo somato-poiético? ¿Son asuntos éticos? ¿Pertenecen al ámbito de la ciencia?

La separación de la vida en esferas parciales, con pretensión de autonomía —cuyo fin es la explotación de territorios, culturas y biomasa para el aumento de la tasa de ganancia— es un fenómeno antropológico característico de las sociedades modernas. Sociedades irracionales, basadas en el falso principio de la infinitud de la naturaleza y la supremacía del conocimiento científico. En lo ontológico y lo epistémico, la separación sirve para detener los flujos de saberes populares, lo cual dificulta el pensamiento crítico, oculta la relación entre las cosas y sus orígenes, y establece una administración centralizada del conocimiento.

Comprender lo estético como la forma más pura de la experiencia sensible es imponernos la irracionalidad moderna. Porque irracional es separar lo que existe en la juntera. Y dobelmente irracional es aprovechar la separación para ejercer un control de alcabala metafísica, epistémica y óntica.

Al parecer, antes de Platón, la palabra estética (aisthisis) era multivocal. Tenía distintos significados. Era, al mismo tiempo, conocimiento racional y conocimiento del cuerpo, sensación, percepción, juicio y creencia.[1] Fue Platón, con su filosofía dualista, quien la redujo a ser “mera” percepción sensible. Por lo cual la define negativamente.

De esa variedad de sentidos, los alemanes del siglo XVIII van a tomar la visión platónica-aristótelica, pero resignificada. De Baumgarten (1750) a los románticos alemanes la palabra “estética” adquiere el significado que todavía hoy se le atribuye en el sentido común colonial: el de describir la facultad del alma (humana e individual) para conocer sensiblemente, cuya mejor expresión es el arte estético (no mecánico) y el artista genio (no cualquier artesano).[2]

Por eso la modernidad, desde sus tribus nor atlánticas, nos impone la palabra estética como sustantivo (“la estética”), como campo de conocimiento (el juicio sobre y desde el placer y el displacer) y como una disciplina filosófica centrada en el sentimiento de lo bello-moderno, producido al contacto del arte de genio. No belleza popular, para la intersubjetividad y la reproducción de la vida: esa que proviene (y es parte) del conocimiento de los ciclos de siembra, crianza, nacimiento y muerte, y que Hegel describirá como una belleza bárbara, inconciente, poco espiritual e inferior.

En un documento realizado por un grupo de investigación de la UNEARTE, recientemente expuesto al debate público, la noción de estética no se diferencia de la que he expuesto y criticado hasta aquí. Esto no sería un problema si tal documento no fuera el programa de una unidad curricular llamada “Saberes y tradiciones populares”, que busca asumir el sentido epistemológico de la creación somato-poiética de nuestros pueblos, fuente y origen de nuestras filosofías.

El documeto define la estética como: a) “espacio de auto-reconocimiento-realización para sentir y hacer sentir desde la propia identidad, memoria, sensibilidad y conocimiento”, y b) "facultad humana que nos permite expresar, percibir, enseñar y aprender a través de los sentidos".

Ya los kantianos definieron la estética como espacio de “autorreconocimieto y realización” del yo moderno. Un yo fundado en la fantasía de que, en efecto, el individuo es un ente real, autodeterminado. La estética, y sobre todo el sentimiento de lo bello, era el espacio de “autorreconocimiento y realización” de esta fantasía individualista. Ya no eran la tierra y sus entidades sagradas, ya no eran los ciclos vitales, los saberes y las imágenes del pueblo los que generaban autoderterminación e identidad. Arrebatadas las tierras a los pueblos originarios, eliminada la relación con lo otro no antropocéntrico, sólo quedaba el sujeto fetichizado, es decir: hecho a su imagen y semejanza, desprendido de su origen; es más, sin otro origen más que su propia voluntad de poder. Entonces, sin dioses, este sujeto necesitaba un relato somato-metafísico (y no únicamente racional-metafísico, que ya había sido alcanzado por Descartes) que le permitiera “autorreconocerse” espiritualmete. Y ese relato fue (y en buena medida sigue siendo) el arte bello, el arte de genio teorizado por el idealismo alemán, pero promovido ya por los banqueros Medici de los siglos XV-XVI.

Yo propondría, siguiendo el espíritu del documento, que lo estético sea una adjetivo que describe formas de medicación de las intersubjetividades comunitarias para "experienciar" (¿agenciar?) poiéticamente (fabricativamente), metafísica y trans-antropológicamente (alteritariamente) las realidades de los pueblos en sus circunstancias vitales.

Pero no “sólo” para sentir y hacer sentir. El asunto sobre la sensibilidad es el segundo elemento que me parece todavía demasiado inscrito en la órbita de la modernidad: el de la definición de lo estético como “facultad humana” para “expresar, percibir, enseñar y aprender a través de los sentidos.”

En la “Crítica de la facultad de juzgar” Kant determina el juicio estético a la existencia de una supuesta “facultad humana de sentir placer y dolor”. Pero esa facultad es, en el texto kantiano, la del individuo, la de la fantasía moderna que inventa la existencia del yo-individual. Aquí el concepto de humano funciona aculturalmente. Supone Kant que existen “facultades humanas” universales y transhistóricas, más allá de las experiencias particulares de cada pueblo y cultura. Esto era necesario para sostener el proyecto de la filosofía trascendental, cuyo objetivo era analizar cómo conoce, desea y siente el ser humano cuando se dispone a conocer, desear y sentir. Para ello Kant hizo tres libros diferentes, cada uno dedicado a cada facultad. Pero el verdadero objetivo, no evidente ni siquiera para el propio Kant, era la invención de tales facultades teorizadas como universales, pero que en verdad sólo funcionan en el contexto de sociedades capitalistas-falocéntricas, racializadas, sexualizadas y liberales.

Lo que estoy sugiriendo aquí es que la facultad humana de sentir placer y dolor es una de las ilusiones más finas producidas por la modernidad[3]. Fina y falsa.

En nuestro documento, yo comenzaría criticando la idea de que lo estético es una facultad humana. De nuevo (y resignificando) diría que es un adjetivo que describe estrategias de mediación culturales, formas de determinación de la voluntad somato-poiética de los pueblos, y que por eso no puede conceptualizarse universalmente, como si sólo existiera una única estrategia de mediación. Y después diría que no son sólo mediaciones para “expresar, percibir, enseñar y aprender a través de los sentidos”[4] sino a través de/en/entre/para/desde la experiencia —necesariamente intersubjetiva— de la totalidad simbólica, matérica y metafísica de la realidad o realidades. Experiencia total de la totalidad, y no sólo sensible, sensorial o corporal, sino también cognitiva-racional y, sobre todo, transhumana, que nos sitúa en los límites y las finitudes de lo humano (como ocurre en la fiesta popular), y nos permite volver a la experiencia real (no antropocéntrica) de la alteridad y la realidad.

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[1] Ver Lorena Rojas Parma: “Protágoras y el significado de la aisthesis”, Revista de Filosofía, Vol 71 (2015) pp. 127-149, Caracas.

[2] Desde el sentido común impuesto por las “tribus del norte”, la palabra estética se entiende como: 1) facultad humana para juzgar lo bello, a partir del gusto como criterio de valoración, que es el concepto básico del siglo XVIII, 2) del cual se deriva una disciplina que trata de la investigación de un tipo de conocimiento que no es moral ni científico, y que, de hecho, es concebido como la coincidencia de la imaginación y el entendimiento, y que refiere fundamentalmente a los sentimientos y los placeres. 3) Como el tipo de discurso que corresponde a cualquier práctica simbólica, es decir, indirecta, y generalmente sin función utilitaria. 4) Como elementos retóricos o “facturas” de construcción de artefactos culturales. 5) Como lo que describe, en esencia y en sustancia, la creación artística. 6) Lo que describe la acción efectiva de cualquier artefacto cultural destinado al placer, el deseo y el gusto.

Lo que diferencia e identifica estos conceptos es el tipo de metodología que plantean, la específica concepción de lo que estudian y refieren, así como la manera de referir y estudiar. Desde un punto de vista de nuestro sur, esos conceptos son, en general, modernos y nor occidentales, y corresponde a dos momentos específicos del capitalismo-patriarcado-cristiano: el de la era industrial en su fase inicial (desde 1750, aprox.) y el del posfordismo-toyotismo (desde 1930, aprox.). El último concepto es sociológico-sicológico. Se diferencia de los anteriores pos su visión antropológica. Sin embargo sigue la misma dicotomía moderna razón/cuerpo, con énfasis en lo segundo. Allí lo estético sigue siendo un concepción indivualista, subjetiva y antropocéntrica, centrada en el sujeto sitiente, y no una concepción social, metafísica ni fundamentalmente alteritaria.

[3] Porque no existen facultades humanas en abstracto, sino facultades humanas contextualizadas, sociales, atadas a las posibilidades existenciales de los distintos grupos humanos, en sus tiempos y sus espacios específicos.

[4] El constante trato con las formas de dominación del capitalismo afectivo, producidas por el eje Atlántico-Norte, nos hace creer que todo existe fundamentalmente en los sentidos. El cuerpo y la subjetividad son el principal escenario de batalla de sobrevivencia del capitalismo, la colonialidad y el patriarcado. Por eso son objeto de sobresaturación constante. Al cuerpo se le sobresatura de satisfacciones pasajeras y efímeras, diseñadas para generar la sensación de la eterna carencia. A la subjetividad con la ilusión de la individualidad, que sustenta la idea de la propiedad y del progreso-desarrollo como destinos morales de toda la humanidad. Por eso creo que nos cuesta tanto considerar situarnos en una esfera transcorporal-transhumana y en una subjetividad comunal, un yo-social y una intersubjetividad también transhumana.