Hacia una estética provisional II

El primer actor del Grupo Provisional es un personaje apócrifo; un crítico de arte y columnista de prensa llamado Flavio Suárez Fombona. Tengo noticias de varios artículos suyos publicados en El Universal, a finales de los noventa. Su último escrito, que yo sepa, se publicó en 2007, cuando se bautizó en Caracas la galería El Anexo.

Pero la existencia de Flavio Suárez Fombona es provisional. Depende de los ejercicios ficcionales de Félix Suazo. Es lo que llaman un heterónimo, o un seudónimo, o un alter ego literario. En todo caso, con seguridad, dice o ha dicho mucho más de lo que el mismo Suazo ha escrito sobre el Grupo.

Hay un artículo de Suárez Fombona, publicado en El Universal (el 6 de mayo de 1999), que resume el procedimiento de Suazo para construir los textos de su heterónimo. Valiéndose de recursos ficcionales, Suazo utiliza la autocrítica fingida y la crítica dentro de la crítica para cuestionar postulados museográficos, críticos y teóricos.

El recurso de la autocrítica fingida es utilizado para enunciar, veladamente, la verdadera posición del Grupo. Suárez Fombona, refiriéndose a la exposición La tarja (1999), critica la “falta de ética y el oportunismo autopromocional” del Grupo, así como la “arbitrariedad de criterios de selección” de la muestra. Pero, cifradamente, o casi como un juego “oulípico”, deja a la vista el verdadero objetivo del proyecto: La tarja es, dice, “una propuesta que arremete contra los mecanismos de reconocimiento vigentes en el medio cultural, colocando a las obras como 'fetiches' y a los artistas como víctimas del sistema.”

La crítica dentro de la crítica, que en Occidente se remonta a la novela de Cervantes, es utilizada por Suazo para hacer visible, legitimar y poner en circulación obras de otros artistas activos en los noventa, como Juan Nascimento, Alfredo Ramírez, Muu Blanco y Luis Lartitegui. Suárez Fombona llama a esos artistas “menores” (por pertenecer a una generación joven), y aprovecha para hacer otra crítica a La tarja, pero a través de la crítica a la curaduría: “¿Será que el Grupo Provisional no puede distinguir entre el éxito promocional y la calidad intrínseca de una obra?”.

Luego, valiéndose de la ironía, califica el Grupo de “efectista y oportunista” por utilizar términos como “muerte del arte”. Critica la supuesta debilidad teórica y propositiva de La tarja, la “ligereza” de los postulados curatoriales, la “falta de posición definida” frente al problema que plantea, y, más importante aún, dice que la exposición utiliza las mismas herramientas culturales que cuestiona.

El análisis museológico le permite enunciar, a través de una vía negativa, los límites y el sinsentido de la crítica formalista y moralista, que en Venezuela tuvo y tiene cierta importancia en la opinión pública. Suarez Fombona denuncia, a través de la caricatura y los lugares comunes de la crítica, la

monotonía visual de la puesta en escena, reforzada por la baja colocación de las piezas, hecho que torna sumamente incómodo la apreciación de las mismas. Además, todas las obras son iguales. Lo único que varía de una a otra es el título y la imagen de referencia. Este panorama poco 'amigable' y de lúgubre apariencia acaba por ahuyentar a los espectadores que, entre aburridos y fatigados, siguen preguntándose por el sentido de la exposición sin que nada ni nadie pueda explicarles semejante burla.

También pone en evidencia el cuestionamiento de la museología como oficio y como poder, que fue un tema importante a mediados de los noventa. Vale la pena recordar que, ante ese tema, hubo (y hay) al menos dos posiciones distintas: la conservadora y la experimental. La primera, que incluso recoge las premisas de la nueva museología, podemos verla representada (en su formato más osado) en La invención de la continuidad, de Luis Enrique Pérez Oramas. La segunda se ha intentado poco y casi siempre con timidez, pero quizás un buen ejemplo de ella son las exposiciones del Grupo, incluyendo La tarja.

Flavio Suárez Fombona es, aparentemente, un crítico que no entiende nada. Suazo utiliza ese perfil ingenuo para cifrar las poéticas del Grupo Provisional. Esa ingenuidad le permite colar en el texto el antecedente histórico del Grupo (El techo de la ballena) y aludir al contexto teórico de moda en los años noventa: la tesis del desencanto posmoderno y la muerte del arte y de la historia: “La tarja representó una visión necrofílica y desesperanzada del arte contemporáneo venezolano”, escribió Suazo-Fombona.

Primera cohorte del Diplomado en Crítica del Arte-UCV

Ricardo Piglia escribió que la crítica es un subgénero del relato policial, y que el crítico es como un detective que busca reconstruir las pistas de un crimen. El crimen es, desde luego, la obra de arte. Pero las pistas no hacen que el crítico llegue al artista, como pudiera pensarse, sino hasta sí mismo. En la reconstrucción del crimen, el crítico se da cuenta de que el criminal es él mismo, y de que la obra —en su lectura, en su reconstrucción— le pertenece; se da cuenta de que el muerto es suyo.

La crítica, como el crimen, es, sobre todo, una experiencia de creación. Desde esta premisa, que le debemos a nuestra formación en esta Facultad, quisimos aventurar un experimento que termina hoy, al menos en su primera fase. Gracias otra vez a los cursantes, criminales cómplices, que se aventuraron con nosotros.

Este Diplomado ha sido un experimento de articulación de saberes. La diversidad de visiones aportadas por los cursantes, provenientes de distintas áreas del conocimiento, nos permitió vivir un curso complejo, interdisciplinario, que nos interpeló y nos interpela como docentes, como Escuela y como Facultad. A la Escuela de Artes, en particular, esta experiencia de Diplomado le (y nos) dice muchas cosas: como la necesidad de superar los esquemas departamentales del conocimiento, por ejemplo, y trabajar por una estructura curricular cruzada, abierta, que prepare al estudiante en el pensamiento de la imagen. A la Facultad le confirma la posibilidad de salir y de extenderse más allá de las fronteras de la universidad, y así confirmar también su lugar, su vida y su vigencia en el escenario regional y nacional.

No quiero olvidar otro de los logros del Diplomado, acaso el más importante, y que confirma también el sentido de la universidad pública: a pesar de que éste fue un curso de extensión, que implicó una matrícula y unos costos, logramos que, de los diez y siete cursantes, cuatro fueran estudiantes universitarios (contando a dos tesistas de la Escuela de Artes). Esto, que en apariencia atenta contra la auto-sustentabilidad de los cursos de extensión, subraya el sentido y el deber de la universidad pública. Aplaudo los esfuerzos de la Coordinación de Extensión para asegurar la exoneración de estudiantes en nuestro Diplomado. Ojalá que esa sea una política en la que trabajemos cada vez más. Así los diplomados, lejos de atentar contra la universidad pública, podrán confirmar la función social de la universidad.

Por último, quisiera agradecer a algunas personas que hicieron posible esta experiencia, y que nos enseñaron mucho en el camino. A Jordana Rosales, al profesor Hugo Quintana, a Juan Francisco Sans y, sobre todo, a Petraelena Sánchez, que estuvo con nosotros en calidad de pasante, preparadora, documentalista, apagafuego y, desde luego, excelente estudiante.

Todavía nos falta mucho por mejorar, todavía somos criminales amateur, pero tenemos la terca convicción de que, en próximas ediciones, sabremos perder y encontrar mejor las pistas del crimen más pasional de todos: el de la crítica del arte.

http://ranaparidora.blogspot.com/

Hacia una estética provisional I

Caracas es y ha sido una ciudad provisional. Desde su fundación, hasta la siempre latente propuesta de mudar la capital a otra región del país, Caracas y los caraqueños constituimos una cultura provisional. De poco han valido los intentos de convertir la ciudad en un paradigma civilizatorio. Nuestras instituciones son siempre nuevas; nuestro rostro urbano nunca envejece. Si a eso le sumamos las inmigraciones (nacionales e internacionales), las fugas constantes de pobladores, la situación histórica y la dependencia económica de un producto contingente, finito, no renovable, empezaremos a entender la naturaleza iconoclasta de una ciudad portátil, sin fijación: una ciudad de demoliciones, reconstrucciones y nuevas demoliciones. Ese ciclo es, al menos a mí, interminable, trágico y fértil.

Cabrujas dice que el emblema de Caracas debería ser la demolición. Pienso en la foto de Medina Angarita con un pico en la mano tumbando los ranchos de El Silencio. Pero también podría pensar en casi cualquier edificio de la ciudad, o en esos puentes “de campaña”, como el de la Avenida Río de Janeiro, que se hicieron “por si acaso y mientras tanto”, como diría Cabrujas. Esos puentes son el emblema de una estética urbana importante. Recuerdan que la improvisación siempre ha sido nuestro horizonte: desde la sentencia mirandina (“bochinche, bochinche, esta gente no hace sino bochinche”) hasta la manera en que sobrellevamos nuestra vida doméstica, hemos demostrado un gusto obsesivo por el parche y el enmiendo.

En la novena década del siglo XX, un grupo de artistas reconstruyó el perfil imaginario de nuestras improvisaciones culturales. Ese grupo tuvo el tino de llamarse a sí mismo “provisional”. Eran, y son, artistas, teóricos, curadores y actores culturales provisionales. ¿Quiénes fueron esos actores? ¿Cómo impactaron la vida cultural de su tiempo? ¿Por qué se unieron, y con qué fines? ¿Cuál fue la verdadera naturaleza de sus acciones? En las siguientes entregas (de aquí a dos años) voy a intentar construir plausibles respuestas a esas preguntas. También voy a sostener dos tesis: la primera es que el Grupo Provisional sintetizó las poéticas políticas más importantes de las artes visuales venezolanas, al menos desde El Techo de la Ballena. La segunda, más osada, es que el Grupo previó —o determinó— los problemas del arte contemporáneo y los imaginarios urbanos de la primera década del siglo XXI.