Acciones estéticas 2

En las “acciones estéticas” el arte se reduce a ser una herramienta y no un fin en sí mismo. Esa reducción es positiva, porque sitúa el arte en una “dimensión de utilidad”. El arte sirve, es útil para fines políticos, económicos y espirituales. Se cae el velo kantiano-romántico despolitizador del arte, el velo que despoja la creación artística de toda ética que no sea la de la obra misma.

Pero esta dimensión de utilidad no sólo es propia de las acciones estéticas revolucionarias. En el campo del arte dominado por el mercado, la función económica y política es cada vez más evidente, pero se envuelve en una burbuja romántica y reaccionaria, profundamente liberal, que el mismo campo produce para sostener su burbuja económica. Sujetos como Damien Hirst, cuya obra se comercializa en 198 millones de dólares, y que es más un empresario y un publicista que un artista en el sentido moderno, siguen siendo apreciados bajo los criterios de valoración de la estética sustantiva: los criterios de genialidad, originalidad, descontextualización de la creación, universalidad y a veces hasta de belleza.

Las acciones estéticas revolucionarias, en cambio, se caracterizan por dejar a la vista, de entrada, el carácter político y público del arte (comprendido como bien común): su función socioproductiva, moral, cognitiva, social y espiritual. Por eso, desde nuestraestética, “artista” no es una “categoría” ontológica que describe a seres especiales, particularizados por una disciplina totalizante y universalizante. En el contexto de las “acciones estéticas”, “artista” vuelve a ser un adjetivo. Cabe decir: “lo que tal persona hizo es sin duda artístico”, pero no porque la persona sea artista, esencialmente artista (como si el oficio lo condenara a un encierro ontológico), sino porque trabajó con arte: con esmero y con astucia, y con unos fines muy específicos y evidentes.

Todavía hay quienes se asumen esencialmente artistas, lo cual es muy provechoso para el mercado del arte. Pero hay quienes filman, escriben, diseñan, ilustran, hacen música, instalan, bailan, actúan y también hacen política y vida académica, o trabajan en organizaciones sociales y socioproductivas, comunitarias, agroproductivas, y no desvinculan la música y la economía, o la poesía y la sociología, o la danza y la agitación sociocultural, etc. Es como si en estas personas las separaciones castrantes típicamente occidentales, típicamente colonialistas, desaparecieran, se borraran, o simplemente nunca han estado completamente presentes.

Walter Benjamin, en su texto “El artista como productor”, reflexionó sobre esta confluencia entre el arte y el activismo, la producción de vida y de bienes comunes, antes de que el campo del arte dominado por el mercado convirtiera esa confluencia en una marca, en un simple tema de moda aprovechado por curadores y artistas al servicio del capital.

Acciones estéticas

Esta es una especie de respuesta al texto: ¿Dónde está la estética de la revolución?, de Marco Teruggi y publicado en la web Cultura Nuestra:

(Ver también: ¿Y qué sería la estética revolucionaria?)

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Yo tampoco hablaría de estética de la revolución, porque eso supone que lo estético es un contenido sustancial presente en el proceso revolucionario venezolano. Que hay, ha habido y habrá “estéticas revolucionarias” me parece más cercano a lo que veo y vivo cotidianamente, desde que Chávez tomó por asalto las pantallas de televisión y activó nuestra voluntad de cohesión.

“Estéticas revolucionarias” significa, desde mi perspectiva, que en las “acciones” con las que frenamos la opresión hay formas específicas de producción de sentidos; estrategias y retóricas específicas de configuración y circulación de signos, comprendidos como bienes comunes. Lo cual no tiene nada que ver con la “estética de las acciones revolucionarias”, por ejemplo, que supondría una sustantividad universalizable de lo estético como categoría autónoma, capaz de subsumir y condicionar nuestras acciones.

El ejercicio descolonizador de construcción de imágenes, el ejercicio de intentar administrar nuestros excedentes simbólicos, nos ha llevado a concebir la estética más bien como un adjetivo. Sólo quienes insisten en sostener la historicidad europea (regional y local) como origen de todo saber, siguen utilizando la palabra “estética” como una categoría sustancial. A ellos se le suma la industria cultural, que en apariencia es la principal enemiga de la academia eurofílica --por aquella diferenciación jerárquica entre cultura y masa que la misma academia reproduce y legitima--.

Pero entre los colectivos urbanos y populares, sobre todo los que construyen y ponen a circular imágenes[1], “estético” suele significar una conjunción de “signos más o menos metafóricos, más o menos literales” que se construyen “con arte”, en el sentido pre moderno de la palabra, esto es: con esmero para que queden bien, para “que funcionen bien”.[2] Esa construcción está determinada por sus fines sociales, políticos y socioproductivos. No está dirigida a un público consumidor, sino sólo algunas veces, cuando se inserta como guerrilla en los circuitos hegemónicos del capitalismo.

Tengo en cuenta que la noción de “público consumidor”, entendido como masa, se la debemos a la teoría de la imagen en la era industrial. En la era de la comuna tenemos y tendremos subjetividades locales constituidas en redes regionales y planetarias que no actúan ni actuarán como público ni como usuarias, sino como productoras de símbolos y como agitadoras culturales.

En este contexto, cuando hablamos de estética no nos referimos a un contenido sustancial de las imágenes, o de su recepción (contemplación, expectación o consumo), sino a elementos específicos de construcción (desde medios de producción hasta herramientas de ensamblaje, montaje, edición). Esto es lo que los griegos del periodo clásico llamaron “técnica”, pero ahora en función de experiencias colectivas para la administración de nuestros excedentes simbólicos y bienes comunes culturales, con mayor o menor autonomía dependiendo de necesidades, contextos y situaciones.

De ahí surge una concepción de lo poético como el ejercicio constante de develamiento del colonialismo (externo e interno), y como el ejercicio de expropiación y autoadministración de nuestros excedentes simbólicos y culturales. Un ejercicio que es fundamentalmente político, porque ese develamiento no se hace desinteresadamente y con finalidad sin fin, no se hace “estéticamente” (para la contemplación de la lejanía y la confirmación de la hegemonía de la libertad individual sobre el resto de las libertades), sino para quebrar y trascender la colonización, y para ejercer soberanía sobre nuestros excedentes afectivos.

De modo que si hablamos de las acciones estéticas del Comando Creativo, o de la cooperativa La Célula, o de Campesinos Rap, por ejemplo, no buscaríamos categorías sustanciales en las imágenes que producen; ni siquiera nos fijaríamos sólo en sus imágenes. Buscaríamos categorías parciales y contingentes, dependientes e interdependientes de los contextos socioeconómicos y políticos de producción, que caracterizan sus fines y sus mecanismos políticos de intercambio y circulación de imágenes: sus relaciones tensas y dinámicas con las máquinas clásicas y posmodernas de representación y biocontrol social, así como sus esfuerzos por consolidar formas comunitarias de poder cultural.

[1] Capaz que esta especificación no hace falta, porque… ¿un conuco o una papa criolla no son imágenes?

[2] En el sentido moral de la palabra. La visión descolonizada nos conduce de vuelta a la idea del bien en las artes, porque no podemos pensar en producir imágenes sin considerar abiertamente nuestras éticas.

Sobre la campaña "Leche materna" de Unicef-Venezuela, 2010

El tema del video es la función del padre en la salvaguarda de la lactancia materna. Su premisa es que los padres pueden y quieren participar en la lactancia materna. Pero el mensaje es que el papá puede y debe cumplir su destino patriarcal de "salvar" a la cría y a la madre, y convertirse en una versión posmoderna del pater familias. En una primera lectura, el padre es representado como el típico “hombre sensible” que asume el trabajo doméstico. Sin embargo, el verdadero mensaje del video se devela en lo que no dice, en lo que no vemos, el momento en que el padre no hace lo que parece ser obvio: llevarle la cría a su madre.

En cambio, carga a la cría mientras la mujer continúa ausente del discurso. Esa ausencia se subraya en el hecho de que, luego de alzar a su hija, el padre alza a la madre en sus brazos. Desde una perspectiva iconográfica, ese gesto recuerda la imagen cristiana de la piedad (una piedad invertida), o la del soldado marine rescatando al compañero caído de tantas películas de Hollywood, o la del Hércules de Disney cuando sale del inframundo con Megara en sus brazos, rescatada de la muerte. La madre y la niña son representadas como las biomujeres del hombre-hétero (ambas son "sus" niñas), sobre las que se ejerce una doble dominación de género y sexual (no es lo mismo si se tratase de un hijo varón, que, según los códigos hegemónicos, no debería llorar tanto, o no podría representarse llorando sin consuelo). La mujer desaparece y sólo queda para ser cuerpo sobre el que se ejerce, al mismo tiempo, la fuerza, la violencia y la ternura del hombre, como en el código porno. El padre se convierte en el príncipe encantador que toda biomujer está mediáticamente –y medicadamente-- destinada a añorar. Es el príncipe del sueño heteronormado pos industrial: el macho alfa que al mismo tiempo es tierno y sensible.

En general, la campaña de Unicef plantea que el amamantamiento humano sólo puede ser restituido, en Venezuela, si lo convertimos en una mercancía afectiva (por eso pos industrial), y si contamos con la disposición de padres héroes del Hollywood-latino que salven la lactancia.

Al final vemos una escena de supuesta conciliación, impuesta por el padre: la madre se despierta y, por fin, amamanta a la niña que ya no llora. El padre las acaricia a las dos. Es creador del apego. El salvador de la noche. El héroe de la lactancia. El pater familias de la era farmacopornográfica: el administrador de la afectividad de la casa.