Acciones estéticas 3

El desplazamiento y la pérdida de la autonomía del arte, que implica el quiebre de la ontología y la religión del arte, se ve en el auge del diseño, el mural callejero (de Siqueiros al Ejército Comunicacional de Liberación) y en el accionismo en el arte contemporáneo, que casi siempre está a medio camino entre varios tipos de trabajo y diversos vínculos sociales. Esto hace que a un taller de diseño gráfico --incluso si trabaja directamente para el poder económico trasnacional-- le cueste identificarse como un taller de artistas. Igual le ocurre tanto a los colectivos muralistas o gráficos en general, como a músicos y escritorxs que trabajan en, desde y para el mundo de vida popular: que prefieren reconocerse como agitadores políticos, culturales y comunitarios, o como comunicadorxs. En ambos casos, la categoría “artistas” (como categoría sustantiva) preocupa muy poco o nada.

Vivimos la era en que los antiguos oficios artísticos se han disuelto en muchos otros oficios. Disolución que reduce el arte a una dimensión de utilidad. También deja en evidencia al campo del arte y de la producción de imágenes como un factor importante del mercado de las imágenes y de la “somato-significación”. Frente a ese campo hay por lo menos tres actitudes: la anarco-izquierdista clásica, que ve el mundo institucionalizado de las imágenes (y en general toda hegemonía) como una cosa aborrecible y como la fuente de toda alienación. Por otro lado está la actitud de completa sumisión conciente o inconciente ante las exigencias del campo; sumisión fundada en la idea de la libertad de creación y de expresión. Estas dos posturas conciben el campo institucionalizado de la producción de imágenes como un mundo cerrado, como un cosmos perfecto y completo.

La tercera actitud es la de quienes ven ese mundo como una “totalidad limitada”, cerrada sobre sí misma, construida por actores específicos y llena de orificios permeables, de la cual es imposible no participar. Pero la participación consiste en el uso aprovechado de ese mundo cerrado, de sus escenarios y sus lógicas como herramientas muy útiles para ejecutar agendas al servicio de la insurgencia y la insumisión, que no son reducibles a ningún campo. Gentes como Juan Carlos Rodríguez y Argelia Bravo (del mundo del arte contemporáneo), la Campaña Venezuela Libre de Transgénicos, el Comando Creativo y tantos otros colectivos, utilizan el campo institucional de la producción de imágenes como lo que es: como una herramienta para poner a circular contenidos y estrategias de subjetivación, para producir reconocimiento y prestigio social, para acceder a financiamiento o para diseñar y ejecutar políticas públicas con y desde el pueblo.

El fin de estos actores no es acabar con el mundo de la comunicación y del arte, ni destruirlo desde sus entrañas, ni negarlo y obviarlo, ni tratarlo como el diablo o el mal radical. En todo caso el fin consiste transformar ese mundo; pero más aún: en reutilizarlo, reciclarlo para beneficio colectivo. Es como si mientras la mediática transnacional nos bombardea con sus misiles simbólicos, logramos capturar algunos, los reconfiguramos, los mejoramos, les cambiamos la dirección y sus modos de uso. ¿No fue eso lo que hizo Chávez desde el 4F? Su estrategia no fue acabar con la televisión o la radio, sino tomarlas por asalto en su momento de mayor penetración cultural, y convertirlas en vehículos de nueva hegemonía.

Acciones estéticas 2

En las “acciones estéticas” el arte se reduce a ser una herramienta y no un fin en sí mismo. Esa reducción es positiva, porque sitúa el arte en una “dimensión de utilidad”. El arte sirve, es útil para fines políticos, económicos y espirituales. Se cae el velo kantiano-romántico despolitizador del arte, el velo que despoja la creación artística de toda ética que no sea la de la obra misma.

Pero esta dimensión de utilidad no sólo es propia de las acciones estéticas revolucionarias. En el campo del arte dominado por el mercado, la función económica y política es cada vez más evidente, pero se envuelve en una burbuja romántica y reaccionaria, profundamente liberal, que el mismo campo produce para sostener su burbuja económica. Sujetos como Damien Hirst, cuya obra se comercializa en 198 millones de dólares, y que es más un empresario y un publicista que un artista en el sentido moderno, siguen siendo apreciados bajo los criterios de valoración de la estética sustantiva: los criterios de genialidad, originalidad, descontextualización de la creación, universalidad y a veces hasta de belleza.

Las acciones estéticas revolucionarias, en cambio, se caracterizan por dejar a la vista, de entrada, el carácter político y público del arte (comprendido como bien común): su función socioproductiva, moral, cognitiva, social y espiritual. Por eso, desde nuestraestética, “artista” no es una “categoría” ontológica que describe a seres especiales, particularizados por una disciplina totalizante y universalizante. En el contexto de las “acciones estéticas”, “artista” vuelve a ser un adjetivo. Cabe decir: “lo que tal persona hizo es sin duda artístico”, pero no porque la persona sea artista, esencialmente artista (como si el oficio lo condenara a un encierro ontológico), sino porque trabajó con arte: con esmero y con astucia, y con unos fines muy específicos y evidentes.

Todavía hay quienes se asumen esencialmente artistas, lo cual es muy provechoso para el mercado del arte. Pero hay quienes filman, escriben, diseñan, ilustran, hacen música, instalan, bailan, actúan y también hacen política y vida académica, o trabajan en organizaciones sociales y socioproductivas, comunitarias, agroproductivas, y no desvinculan la música y la economía, o la poesía y la sociología, o la danza y la agitación sociocultural, etc. Es como si en estas personas las separaciones castrantes típicamente occidentales, típicamente colonialistas, desaparecieran, se borraran, o simplemente nunca han estado completamente presentes.

Walter Benjamin, en su texto “El artista como productor”, reflexionó sobre esta confluencia entre el arte y el activismo, la producción de vida y de bienes comunes, antes de que el campo del arte dominado por el mercado convirtiera esa confluencia en una marca, en un simple tema de moda aprovechado por curadores y artistas al servicio del capital.

Acciones estéticas

Esta es una especie de respuesta al texto: ¿Dónde está la estética de la revolución?, de Marco Teruggi y publicado en la web Cultura Nuestra:

(Ver también: ¿Y qué sería la estética revolucionaria?)

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Yo tampoco hablaría de estética de la revolución, porque eso supone que lo estético es un contenido sustancial presente en el proceso revolucionario venezolano. Que hay, ha habido y habrá “estéticas revolucionarias” me parece más cercano a lo que veo y vivo cotidianamente, desde que Chávez tomó por asalto las pantallas de televisión y activó nuestra voluntad de cohesión.

“Estéticas revolucionarias” significa, desde mi perspectiva, que en las “acciones” con las que frenamos la opresión hay formas específicas de producción de sentidos; estrategias y retóricas específicas de configuración y circulación de signos, comprendidos como bienes comunes. Lo cual no tiene nada que ver con la “estética de las acciones revolucionarias”, por ejemplo, que supondría una sustantividad universalizable de lo estético como categoría autónoma, capaz de subsumir y condicionar nuestras acciones.

El ejercicio descolonizador de construcción de imágenes, el ejercicio de intentar administrar nuestros excedentes simbólicos, nos ha llevado a concebir la estética más bien como un adjetivo. Sólo quienes insisten en sostener la historicidad europea (regional y local) como origen de todo saber, siguen utilizando la palabra “estética” como una categoría sustancial. A ellos se le suma la industria cultural, que en apariencia es la principal enemiga de la academia eurofílica --por aquella diferenciación jerárquica entre cultura y masa que la misma academia reproduce y legitima--.

Pero entre los colectivos urbanos y populares, sobre todo los que construyen y ponen a circular imágenes[1], “estético” suele significar una conjunción de “signos más o menos metafóricos, más o menos literales” que se construyen “con arte”, en el sentido pre moderno de la palabra, esto es: con esmero para que queden bien, para “que funcionen bien”.[2] Esa construcción está determinada por sus fines sociales, políticos y socioproductivos. No está dirigida a un público consumidor, sino sólo algunas veces, cuando se inserta como guerrilla en los circuitos hegemónicos del capitalismo.

Tengo en cuenta que la noción de “público consumidor”, entendido como masa, se la debemos a la teoría de la imagen en la era industrial. En la era de la comuna tenemos y tendremos subjetividades locales constituidas en redes regionales y planetarias que no actúan ni actuarán como público ni como usuarias, sino como productoras de símbolos y como agitadoras culturales.

En este contexto, cuando hablamos de estética no nos referimos a un contenido sustancial de las imágenes, o de su recepción (contemplación, expectación o consumo), sino a elementos específicos de construcción (desde medios de producción hasta herramientas de ensamblaje, montaje, edición). Esto es lo que los griegos del periodo clásico llamaron “técnica”, pero ahora en función de experiencias colectivas para la administración de nuestros excedentes simbólicos y bienes comunes culturales, con mayor o menor autonomía dependiendo de necesidades, contextos y situaciones.

De ahí surge una concepción de lo poético como el ejercicio constante de develamiento del colonialismo (externo e interno), y como el ejercicio de expropiación y autoadministración de nuestros excedentes simbólicos y culturales. Un ejercicio que es fundamentalmente político, porque ese develamiento no se hace desinteresadamente y con finalidad sin fin, no se hace “estéticamente” (para la contemplación de la lejanía y la confirmación de la hegemonía de la libertad individual sobre el resto de las libertades), sino para quebrar y trascender la colonización, y para ejercer soberanía sobre nuestros excedentes afectivos.

De modo que si hablamos de las acciones estéticas del Comando Creativo, o de la cooperativa La Célula, o de Campesinos Rap, por ejemplo, no buscaríamos categorías sustanciales en las imágenes que producen; ni siquiera nos fijaríamos sólo en sus imágenes. Buscaríamos categorías parciales y contingentes, dependientes e interdependientes de los contextos socioeconómicos y políticos de producción, que caracterizan sus fines y sus mecanismos políticos de intercambio y circulación de imágenes: sus relaciones tensas y dinámicas con las máquinas clásicas y posmodernas de representación y biocontrol social, así como sus esfuerzos por consolidar formas comunitarias de poder cultural.

[1] Capaz que esta especificación no hace falta, porque… ¿un conuco o una papa criolla no son imágenes?

[2] En el sentido moral de la palabra. La visión descolonizada nos conduce de vuelta a la idea del bien en las artes, porque no podemos pensar en producir imágenes sin considerar abiertamente nuestras éticas.