En el principio era el logos, la idea sin carne, el supremo bien que imantaba los buenos discursos. El logos fue el primer instrumento para pensar el pensamiento, para hacer crítica, en un sentido kantiano.
La crítica es el fundamento de la filosofía. Antes de Sócrates, ninguna cultura se había dedicado a pensar lo más común entre las culturas: la razón. Así nació la “razón segunda” (sic. Briceño Guerrero) que razona la razón.
Pero crítica era también crisis, krinein, quiebre del discurso. En la filosofía platónica los dialogantes debían procurar la crisis de sus discursos. Sólo así se haría visible, en la palabra, la luz del logos. Ante los posibles caminos que el discurso dejaba a la vista, los conversadores debían escoger el más justo. Voluntad y revelación están en la raíz de esa crítica.
Si de los griegos saltamos a la posmodernidad, nos encontraremos con la muerte de todos los relatos, incluyendo el crítico. Baudrillard en Caracas, después de hallar en nuestros barrios una filosofía sin lugar (utopía), habló de la muerte de la crítica. Entonces dijo que el arte contemporáneo, el arte no-bello, por exceso de auto significación no dejaba lugar a ningún discurso. Nada se puede decir sobre ese arte, que agota en sí mismo todo lo decible. A nadie le habla el arte-no bello. Sin escena, sin imagen, sin ilusión, sólo puede referirse a sí mismo. Reducido a las fórmulas de la comunicación masiva, se parece a los impulsos electromagnéticos binarios. Su proyecto es el mismo aquí y en Pekín: exponernos a estímulos 0 que produzcan respuestas 1.
Entre los griegos y Baudrillard están la crítica autorizada (o profesional), la crítica como creación y la crítica radical. Hay una más, que le sirve de fundamento a todas las anteriores: la crítica trascendental kantiana. Ésta buscó indagar en los límites del conocimiento, de la moral y del placer. Kant quiso estudiar la estructura racional, volitiva y sensible con la que juzgamos, es decir, con la que comparamos lo general y lo particular. Habló de un juicio subjetivo que “place en el mero enjuiciamiento”. Un juicio de finalidad sin fin. Le interesó describir una posible sicología de nuestra facultad de juzgar, más que sentenciar las obras de creación.
En cambio, a la crítica autorizada le interesa sentenciar la verdad del arte. Esa crítica se encarna en la figura del crítico profesional, experto, conocedor que emite juicios determinantes (y no reflexionantes) cuando está ante el arte. Su discurso es moral y cientificista. Dice lo bueno y lo malo de las obras, pero basado en las leyes del conocimiento teórico, historiográfico y técnico. El paradigma de esta clase de crítica sería Sainte Beuve (según Foucault), es decir, el crítico como figura de poder, como burócrata de la cultura, a la vez legitimador y enterrador.
Con Sainte Beuve se consolidan los lugares comunes de la crítica que todavía actúan en la opinión pública. Yo diría que son, por lo menos, tres lugares, tres ideas: la noción de crítica como metarrelato, como discurso de la autoridad legitimante y como discurso objetivo. La primera se funda en la necesidad de diferenciar los artistas de los críticos. Aquellos, ya lo decía Platón, no saben lo que hacen, por eso se necesita un crítico-hombre, pater familias de la cultura que los encamine por el sendero del bien. Su instrumento de escarmiento y control es el discurso segundo, especulativo y explicativo, tendido como un velo moral sobre las obras. Este pater familias, conocedor y experto, es (o era) también pieza central del juego económico del arte. Su voz autoritaria legitima (o legitimaba) las funciones mercantiles del campo cultural, dirigidas por el poder económico y nunca por el crítico, que juega (o jugaba) un rol servicial.
La tercera idea, la de la objetividad de la crítica, sustenta las anteriores. El pater familias tiene que ser justo y objetivo. El juego de las legitimaciones, el juego de la compra y venta, de las canonizaciones y demás alcurnias, debe también ser objetivo para ser creíble. La objetividad es la base de la verosimilitud del mercado y de los sistemas de interpretación. Sus fuentes son la historiografía y la lingüística, esos campos del saber que son profundamente iconoclastas.
En la otra orilla del pater familias de la cultura, o a su diestra y siniestra, están la crítica como creación y la crítica radical. A la primera la reconocemos en los artistas. Busca la “contemplación activa”, “la repetición en sentido inverso de los gestos del artista”, “la creación de una nueva experiencia” (Octavio Paz). O la “penetración en el centro del contrapunto de un artista, allí donde concurren todas las correspondencias, todas las analogías” (José Lezama Lima). O una forma de autobiografía (Oscar Wilde), que es también el relato de una escritura, de una interpretación (Roland Barthes).
Mirar en Caracas, de Marta Traba, nos habla de ese modelo o de esa opción de crítica. El libro arranca así: “Miro en Caracas desde la perspectiva del indocumentado...” Eso significa que la crítica construye un yo y una escena. Traba comienza ofreciéndonos el lugar de su mirada: huellas, marcas en el camino de su lectura. Con ella pienso en la crítica como testimonio ilegal de la mirada: testimonio del afuera, de las zonas impenetrables del decir. Esas dos cosas, escena e ilegalidad (que implica crimen), me hacen recordar al viejo Montaigne y a Ricardo Piglia. Al primero por aquella idea que está al inicio de toda su obra: “Lo que opino de las cosas revela la medida de mi vista y no la medida de las cosas”. Y a Piglia por su concepto de la crítica como un subgénero del relato policial, como la reconstrucción de las pistas de un crimen.
Quiero terminar este relato con la idea de la crítica radical. Sus orígenes son, por un lado, la tradición humanista latinoamericana (las páginas sinópticas de Simón Rodríguez), y por otro, la escuela de Franckfort y luego los estudios posfoucaultianos: estudios descentrados, sin virilidad, queers, indisciplinados, removibles, sin epistemes fijas, etc.
“Estudios desplegados no tanto en vistas al sostenimiento implícito de una fe asentada en los valores específicos de un conjunto de prácticas y sus resultados materializados (las artísticas), sino más bien alrededor de la vocación de un análisis “no cómplice” del conjunto de procesos mediante el que se efectúa socialmente la cristalización efectiva de tales “valores”, como hegemónicos y dominantes, en las sociedades burguesas avanzadas.” (José Luis Brea)
De ahí parte la crítica radical, entendida como el deseo de sorprender los diseños del discurso crítico: el juego inconcluso de hacer visible las estructuras no dichas. La crítica, en lugar de ofrecer un conocimiento acerca de las obras de creación, genera un saber sobre la trama que sostiene todo discurso posible en torno a las obras de creación. Su objeto es ella misma, su raíz.
La crítica es el fundamento de la filosofía. Antes de Sócrates, ninguna cultura se había dedicado a pensar lo más común entre las culturas: la razón. Así nació la “razón segunda” (sic. Briceño Guerrero) que razona la razón.
Pero crítica era también crisis, krinein, quiebre del discurso. En la filosofía platónica los dialogantes debían procurar la crisis de sus discursos. Sólo así se haría visible, en la palabra, la luz del logos. Ante los posibles caminos que el discurso dejaba a la vista, los conversadores debían escoger el más justo. Voluntad y revelación están en la raíz de esa crítica.
Si de los griegos saltamos a la posmodernidad, nos encontraremos con la muerte de todos los relatos, incluyendo el crítico. Baudrillard en Caracas, después de hallar en nuestros barrios una filosofía sin lugar (utopía), habló de la muerte de la crítica. Entonces dijo que el arte contemporáneo, el arte no-bello, por exceso de auto significación no dejaba lugar a ningún discurso. Nada se puede decir sobre ese arte, que agota en sí mismo todo lo decible. A nadie le habla el arte-no bello. Sin escena, sin imagen, sin ilusión, sólo puede referirse a sí mismo. Reducido a las fórmulas de la comunicación masiva, se parece a los impulsos electromagnéticos binarios. Su proyecto es el mismo aquí y en Pekín: exponernos a estímulos 0 que produzcan respuestas 1.
Entre los griegos y Baudrillard están la crítica autorizada (o profesional), la crítica como creación y la crítica radical. Hay una más, que le sirve de fundamento a todas las anteriores: la crítica trascendental kantiana. Ésta buscó indagar en los límites del conocimiento, de la moral y del placer. Kant quiso estudiar la estructura racional, volitiva y sensible con la que juzgamos, es decir, con la que comparamos lo general y lo particular. Habló de un juicio subjetivo que “place en el mero enjuiciamiento”. Un juicio de finalidad sin fin. Le interesó describir una posible sicología de nuestra facultad de juzgar, más que sentenciar las obras de creación.
En cambio, a la crítica autorizada le interesa sentenciar la verdad del arte. Esa crítica se encarna en la figura del crítico profesional, experto, conocedor que emite juicios determinantes (y no reflexionantes) cuando está ante el arte. Su discurso es moral y cientificista. Dice lo bueno y lo malo de las obras, pero basado en las leyes del conocimiento teórico, historiográfico y técnico. El paradigma de esta clase de crítica sería Sainte Beuve (según Foucault), es decir, el crítico como figura de poder, como burócrata de la cultura, a la vez legitimador y enterrador.
Con Sainte Beuve se consolidan los lugares comunes de la crítica que todavía actúan en la opinión pública. Yo diría que son, por lo menos, tres lugares, tres ideas: la noción de crítica como metarrelato, como discurso de la autoridad legitimante y como discurso objetivo. La primera se funda en la necesidad de diferenciar los artistas de los críticos. Aquellos, ya lo decía Platón, no saben lo que hacen, por eso se necesita un crítico-hombre, pater familias de la cultura que los encamine por el sendero del bien. Su instrumento de escarmiento y control es el discurso segundo, especulativo y explicativo, tendido como un velo moral sobre las obras. Este pater familias, conocedor y experto, es (o era) también pieza central del juego económico del arte. Su voz autoritaria legitima (o legitimaba) las funciones mercantiles del campo cultural, dirigidas por el poder económico y nunca por el crítico, que juega (o jugaba) un rol servicial.
La tercera idea, la de la objetividad de la crítica, sustenta las anteriores. El pater familias tiene que ser justo y objetivo. El juego de las legitimaciones, el juego de la compra y venta, de las canonizaciones y demás alcurnias, debe también ser objetivo para ser creíble. La objetividad es la base de la verosimilitud del mercado y de los sistemas de interpretación. Sus fuentes son la historiografía y la lingüística, esos campos del saber que son profundamente iconoclastas.
En la otra orilla del pater familias de la cultura, o a su diestra y siniestra, están la crítica como creación y la crítica radical. A la primera la reconocemos en los artistas. Busca la “contemplación activa”, “la repetición en sentido inverso de los gestos del artista”, “la creación de una nueva experiencia” (Octavio Paz). O la “penetración en el centro del contrapunto de un artista, allí donde concurren todas las correspondencias, todas las analogías” (José Lezama Lima). O una forma de autobiografía (Oscar Wilde), que es también el relato de una escritura, de una interpretación (Roland Barthes).
Mirar en Caracas, de Marta Traba, nos habla de ese modelo o de esa opción de crítica. El libro arranca así: “Miro en Caracas desde la perspectiva del indocumentado...” Eso significa que la crítica construye un yo y una escena. Traba comienza ofreciéndonos el lugar de su mirada: huellas, marcas en el camino de su lectura. Con ella pienso en la crítica como testimonio ilegal de la mirada: testimonio del afuera, de las zonas impenetrables del decir. Esas dos cosas, escena e ilegalidad (que implica crimen), me hacen recordar al viejo Montaigne y a Ricardo Piglia. Al primero por aquella idea que está al inicio de toda su obra: “Lo que opino de las cosas revela la medida de mi vista y no la medida de las cosas”. Y a Piglia por su concepto de la crítica como un subgénero del relato policial, como la reconstrucción de las pistas de un crimen.
Quiero terminar este relato con la idea de la crítica radical. Sus orígenes son, por un lado, la tradición humanista latinoamericana (las páginas sinópticas de Simón Rodríguez), y por otro, la escuela de Franckfort y luego los estudios posfoucaultianos: estudios descentrados, sin virilidad, queers, indisciplinados, removibles, sin epistemes fijas, etc.
“Estudios desplegados no tanto en vistas al sostenimiento implícito de una fe asentada en los valores específicos de un conjunto de prácticas y sus resultados materializados (las artísticas), sino más bien alrededor de la vocación de un análisis “no cómplice” del conjunto de procesos mediante el que se efectúa socialmente la cristalización efectiva de tales “valores”, como hegemónicos y dominantes, en las sociedades burguesas avanzadas.” (José Luis Brea)
De ahí parte la crítica radical, entendida como el deseo de sorprender los diseños del discurso crítico: el juego inconcluso de hacer visible las estructuras no dichas. La crítica, en lugar de ofrecer un conocimiento acerca de las obras de creación, genera un saber sobre la trama que sostiene todo discurso posible en torno a las obras de creación. Su objeto es ella misma, su raíz.
