Para un nuevo sentido común en el campo del arte

¿Podemos seguir diciendo que el campo del arte existe, al menos como un campo autónomo? Casi no hay arte, incluso arte no bello, en ese campo. Lo que tenemos es un inmenso territorio simbólico --estético y comunicacional-- signado por la mayor de las prácticas simbólicas: la reproducción y revaloración financiera del capital. En ese territorio se realizan todas las contiendas políticas y se confirma el triunfo del proyecto europeo: hacer del símbolo realidad automanifestada, autoenunciada, autosignificada, autorrepresentada, etc.

Ese proyecto tuvo en el arte su primer laboratorio. Después de Leonardo y de los artistas barrocos, el proyecto se expandió hacia la ciencia disciplinante, la teoría política y la económica. Los presupuestos estéticos de Leonardo fueron utilizados por Descartes para crear el método científico; la conciencia barroca fue utilizada por Maquiavelo para escribir El príncipe; el modelo especulativo de Vasari es el mismo de los usureros renacentistas.

Desde entonces, el arte quedó subordinado a los poderes del discurso económico, político y científico. Los románticos y Kant intentaron sacarlo de ese atolladero ancilar, pero sólo lograron encerrarlo en los nuevos “mitos modernos”: el del alma, el sueño, el inconsciente y el genio (leer a Albert Béguin).

El encierro --o auto encierro-- del arte permitió que las corporaciones y los Estados poderosos controlaran la producción de imaginarios. La Bauhaus es un ejemplo de esto, pero también el muralismo mexicano, o el expresionismo abstracto norteamericano, etc.

Los artistas, como cualquier otro trabajador en Occidente, quedaron a merced del capital, explotados, utilizados, arruinados, reducidos, marginados, o neutralizados en la categoría de semidioses. Pero también quedaron a merced de sí mismos. Las estrategias de autocontrol del capitalismo avanzado fueron practicadas, primero, en los artistas. La noción de genio, y el divismo que implica, sumada al concepto del arte como espacio de la suprema libertad, han hecho de los artistas subjetividades políticas autocontroladas, auto explotadas. La idea del arte por el arte, e incluso el concepto expandido del arte, son poderosas armas de dominación de las subjetividades contemporáneas.

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Tenemos la posibilidad histórica de modificar este escenario explotador. Contamos con un contexto que puede permitirnos una deriva necesaria. Podemos ayudar a crear un “sentido común” disidente, crítico, en el que los creadores de visualidad y de imágenes no sean concebidos como genios sino como investigadores, tan importantes como un tecnólogo, o un científico académico, o un político, o un economista. Así los artistas no tendrían que ir mendigando con sus obras por cuanto espacio explotador existe: galerías, ferias, bienales, salones. En cambio, serían reconocidos como subjetividades poderosas, como creadores de productos útiles, pues en ellos caería la inmensa responsabilidad de generar imaginarios complejos, de crear referentes y de fortalecer ideologías. Sus prácticas serían modelos políticos, y sus discursos nos permitirían fortalecer la crítica de todos los poderes, la deconstrucción del Estado moderno y el fortalecimiento de redes de autogobiernos comunitarios.

En lugar de vender sus obras, estos creadores trabajarían en proyectos generados por ellos mismos, en función de necesidades colectivas y comunitarias, y financiados por un Estado moderno que debe ser (y que con Chávez afortunadamente es) suicida.

Pero insisto: las trabas de un escenario así radican en el concepto del artista como divo, como genio, despegado del suelo, loco y por eso dominable; concepto naturalizado en el discurso de los poderosos, expandido en todas las esferas de la vida pública y confirmado por los medios de producción de información.

Acercamientos a la noción de crítica

En el principio era el logos, la idea sin carne, el supremo bien que imantaba los buenos discursos. El logos fue el primer instrumento para pensar el pensamiento, para hacer crítica, en un sentido kantiano.

La crítica es el fundamento de la filosofía. Antes de Sócrates, ninguna cultura se había dedicado a pensar lo más común entre las culturas: la razón. Así nació la “razón segunda” (sic. Briceño Guerrero) que razona la razón.

Pero crítica era también crisis, krinein, quiebre del discurso. En la filosofía platónica los dialogantes debían procurar la crisis de sus discursos. Sólo así se haría visible, en la palabra, la luz del logos. Ante los posibles caminos que el discurso dejaba a la vista, los conversadores debían escoger el más justo. Voluntad y revelación están en la raíz de esa crítica.

Si de los griegos saltamos a la posmodernidad, nos encontraremos con la muerte de todos los relatos, incluyendo el crítico. Baudrillard en Caracas, después de hallar en nuestros barrios una filosofía sin lugar (utopía), habló de la muerte de la crítica. Entonces dijo que el arte contemporáneo, el arte no-bello, por exceso de auto significación no dejaba lugar a ningún discurso. Nada se puede decir sobre ese arte, que agota en sí mismo todo lo decible. A nadie le habla el arte-no bello. Sin escena, sin imagen, sin ilusión, sólo puede referirse a sí mismo. Reducido a las fórmulas de la comunicación masiva, se parece a los impulsos electromagnéticos binarios. Su proyecto es el mismo aquí y en Pekín: exponernos a estímulos 0 que produzcan respuestas 1.

Entre los griegos y Baudrillard están la crítica autorizada (o profesional), la crítica como creación y la crítica radical. Hay una más, que le sirve de fundamento a todas las anteriores: la crítica trascendental kantiana. Ésta buscó indagar en los límites del conocimiento, de la moral y del placer. Kant quiso estudiar la estructura racional, volitiva y sensible con la que juzgamos, es decir, con la que comparamos lo general y lo particular. Habló de un juicio subjetivo que “place en el mero enjuiciamiento”. Un juicio de finalidad sin fin. Le interesó describir una posible sicología de nuestra facultad de juzgar, más que sentenciar las obras de creación.

En cambio, a la crítica autorizada le interesa sentenciar la verdad del arte. Esa crítica se encarna en la figura del crítico profesional, experto, conocedor que emite juicios determinantes (y no reflexionantes) cuando está ante el arte. Su discurso es moral y cientificista. Dice lo bueno y lo malo de las obras, pero basado en las leyes del conocimiento teórico, historiográfico y técnico. El paradigma de esta clase de crítica sería Sainte Beuve (según Foucault), es decir, el crítico como figura de poder, como burócrata de la cultura, a la vez legitimador y enterrador.

Con Sainte Beuve se consolidan los lugares comunes de la crítica que todavía actúan en la opinión pública. Yo diría que son, por lo menos, tres lugares, tres ideas: la noción de crítica como metarrelato, como discurso de la autoridad legitimante y como discurso objetivo. La primera se funda en la necesidad de diferenciar los artistas de los críticos. Aquellos, ya lo decía Platón, no saben lo que hacen, por eso se necesita un crítico-hombre, pater familias de la cultura que los encamine por el sendero del bien. Su instrumento de escarmiento y control es el discurso segundo, especulativo y explicativo, tendido como un velo moral sobre las obras. Este pater familias, conocedor y experto, es (o era) también pieza central del juego económico del arte. Su voz autoritaria legitima (o legitimaba) las funciones mercantiles del campo cultural, dirigidas por el poder económico y nunca por el crítico, que juega (o jugaba) un rol servicial.

La tercera idea, la de la objetividad de la crítica, sustenta las anteriores. El pater familias tiene que ser justo y objetivo. El juego de las legitimaciones, el juego de la compra y venta, de las canonizaciones y demás alcurnias, debe también ser objetivo para ser creíble. La objetividad es la base de la verosimilitud del mercado y de los sistemas de interpretación. Sus fuentes son la historiografía y la lingüística, esos campos del saber que son profundamente iconoclastas.

En la otra orilla del pater familias de la cultura, o a su diestra y siniestra, están la crítica como creación y la crítica radical. A la primera la reconocemos en los artistas. Busca la “contemplación activa”, “la repetición en sentido inverso de los gestos del artista”, “la creación de una nueva experiencia” (Octavio Paz). O la “penetración en el centro del contrapunto de un artista, allí donde concurren todas las correspondencias, todas las analogías” (José Lezama Lima). O una forma de autobiografía (Oscar Wilde), que es también el relato de una escritura, de una interpretación (Roland Barthes).

Mirar en Caracas, de Marta Traba, nos habla de ese modelo o de esa opción de crítica. El libro arranca así: “Miro en Caracas desde la perspectiva del indocumentado...” Eso significa que la crítica construye un yo y una escena. Traba comienza ofreciéndonos el lugar de su mirada: huellas, marcas en el camino de su lectura. Con ella pienso en la crítica como testimonio ilegal de la mirada: testimonio del afuera, de las zonas impenetrables del decir. Esas dos cosas, escena e ilegalidad (que implica crimen), me hacen recordar al viejo Montaigne y a Ricardo Piglia. Al primero por aquella idea que está al inicio de toda su obra: “Lo que opino de las cosas revela la medida de mi vista y no la medida de las cosas”. Y a Piglia por su concepto de la crítica como un subgénero del relato policial, como la reconstrucción de las pistas de un crimen.

Quiero terminar este relato con la idea de la crítica radical. Sus orígenes son, por un lado, la tradición humanista latinoamericana (las páginas sinópticas de Simón Rodríguez), y por otro, la escuela de Franckfort y luego los estudios posfoucaultianos: estudios descentrados, sin virilidad, queers, indisciplinados, removibles, sin epistemes fijas, etc.

“Estudios desplegados no tanto en vistas al sostenimiento implícito de una fe asentada en los valores específicos de un conjunto de prácticas y sus resultados materializados (las artísticas), sino más bien alrededor de la vocación de un análisis “no cómplice” del conjunto de procesos mediante el que se efectúa socialmente la cristalización efectiva de tales “valores”, como hegemónicos y dominantes, en las sociedades burguesas avanzadas.” (José Luis Brea)

De ahí parte la crítica radical, entendida como el deseo de sorprender los diseños del discurso crítico: el juego inconcluso de hacer visible las estructuras no dichas. La crítica, en lugar de ofrecer un conocimiento acerca de las obras de creación, genera un saber sobre la trama que sostiene todo discurso posible en torno a las obras de creación. Su objeto es ella misma, su raíz.

Una propuesta política para un museo impertinente

A Pedro Calzadilla 

Ministro del Poder Popular para la Cultura 

La VII Bienal de Berlín ha logrado lo que a nosotros nos cuesta: utilizar las instituciones del campo del arte para mostrar experiencias políticas-simbólicas. Aunque los movimientos sociales latinoamericanos son de los más fuertes y estables del mundo (según Boaventura de Sousa Santos), en Venezuela no siempre hemos sabido crear la versión institucional de esos movimientos —porque quizás no nos ha hecho falta o porque nos ha parecido una inmensa contradicción—.

Pero hoy esa contradicción no se sostiene. Necesitamos que las instituciones sirvan: que tengan sentido y cumplan su función social. Lo que hoy ocurre en Berlín, que para nosotros no es novedad, confirma la posibilidad de utilizar las instituciones para fortalecer procesos indisciplinados, anti-institucionales, emancipatorios y populares. Argelia Bravo y el Comando María Moñitos lo están haciendo. El Grupo Provisional lo hizo. Carmen Hernández lleva una vida profesional diciendo que se puede hacer.

Pensando en esas experiencias, y con un ánimo panfletario, quiero sumar a la lista de museos imaginarios un ítem más. Para ello me fundo en algunas exposiciones que recuerdo, y que propusieron una revisión política del campo del arte: Zona de distensión (CELARG), Cartas del barrio (MUJABO), Reacción y polémica en el arte venezolano (GAN), Entre Juyá y Pulowi (MAC), Arte y política (MBA), Desde el cuerpo (MBA), Born in America (MUJABO), Aula7: escuela de cuadros y pepeas (MAC).

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Imaginemos un escenario hipotético: la transformación de uno de nuestros museos nacionales en un espacio de activación política.[1] La función de este museo sería hacer visibles los procesos emancipatorios nacionales e internacionales. Utilizando recursos tradicionales del campo del arte, que por naturaleza son conservadores (exposición, coleccionismo, curaduría, obras), se puede, transformando el uso de esos recursos, hacer de ese museo un espacio para la creación y el fortalecimiento de redes políticas efectivas, y para la divulgación masiva de experiencias políticas concretas.

Otra función de este museo sería insertar en el cuerpo institucional (y en los sistemas simbólicos hegemónicos) el poder activo y revolucionario de los movimientos sociales. La fuerza humana laboral del museo trabajaría para mostrar procesos políticos-simbólicos, y no sólo estéticos; procesos cuyos objetivos finales sean la politización de la sociedad.

En un museo así no habría visitantes sino activistas en potencia o activistas con experiencia. No habría espectadores sino sujetos en vías de formarse una conciencia política. Las exposiciones tendrían en trabajos como Aula7: escuela de cuadros y pepas, Desde el cuerpo o Zona de distensión sus paradigmas. No se exhibirían cosas sino acciones. Se pondrían en escena ejercicios de formación y de toma de posición ante problemas políticos concretos (como hoy ocurre en Aula 7).

Las obras de la colección servirían para hacer visible el carácter político del arte, o la relación entre arte y política. Se estudiaría cómo el arte ha respondido y responde a situaciones políticas (privadas, estatales), o cómo ha formulado modelos políticos. En lugar de hacer apologías del arte moderno, se harían visibles las perspectivas políticas de la historia del arte (como la visión de Marta Traba sobre el estructuralismo, por ejemplo). Y en lugar de coleccionar sólo objetos, se crearía un archivo público de registros activos, de documentos que hicieran visible la raíz política de los procesos (comenzando, por ejemplo, por el “carteo” institucional).

La programación de este museo se dividiría en situaciones expositivas. En ellas sucederían acciones políticas tradicionales: formación de cuadros, reuniones para la planificación de estrategias populares que conduzcan a la toma del poder, etc. En cada situación expositiva coincidirían sujetos provenientes del campo del arte (curadores, promotores culturales, artistas, investigadores, etc.) y uno o varios colectivos de activismo político. Estos dos actores trabajarían diseñando y ejecutando una o varias acciones políticas efectivas, que persigan objetivos específicos. La tarea del museo sería: 1) hacer un registro activo que permita la sistematización de las acciones, y la generación y divulgación de conocimientos intercambiables (como las experiencias y las estrategias de activismo político, por ejemplo); 2) visibilizar los procesos de creación de esas acciones (a través de dispositivos museográficos y editoriales); 3) servir de espacio para el encuentro y fortalecimiento de colectivos y de personas.

Una comunidad que lucha por la tenencia de la tierra, organizada en torno al Movimiento de Pobladores y Pobladoras (por ejemplo), o un colectivo que luche por la valoración política de la lactancia materna, pueden ser acompañados por un grupo de artistas para desarrollar, en conjunto, herramientas simbólicas útiles que sirvan para resolver problemas reales. El museo sería un espacio de comunicación entre las comunidades, los colectivos y los artistas, y una herramienta de divulgación.

Ello requiere, desde luego, un equipo transdisciplinario que active políticamente el museo, reutilizando su infraestructura y su fuerza humana laboral. Al trabajar menos desde la lógica de la representación, propia de las estéticas y las políticas modernas, y más desde la participación y el protagonismo político de colectivos y subjetividades, este museo necesitaría un equipo de personas provenientes de las ciencias sociales (sicología social-comunitaria, antropología visual, cultura visual, ciencias políticas, economía, etc.) y especialistas del campo del arte.

Dos cosas más tendría este museo: 1) una relación estable con los programas de servicios comunitarios de las universidades, lo cual garantizaría la participación formativa y propositiva de estudiantes universitarios; 2) un intercambio internacional constante con invitados provenientes del campo del arte contemporáneo y del activismo latinoamericano y mundial.

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[1] Entre nosotros no tiene sentido el museo fundado en la exhibición de poéticas formalistas o esteticistas, sino en la comunicación de acciones y propuestas políticas-simbólicas, generadas por colectivos e instituciones de todo el país.

http://www.aporrea.org/actualidad/a148014.html