Este texto viene de: El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I), El potencial epistémico del arte vivido y pensadodesde la exterioridad (II), El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad III
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8. En muchos sentidos, la modernidad utilizó el arte como laboratorio de control de la experiencia somato-simbólica humana. Lo usó y lo usa como arma para controlar la simbolicidad de los pueblos del Abya Yala.[1] Los siglos XVIII y XIX fueron también de guerra de imágenes: la del romanticismo americano, ilegal y perseguido[2], desde Mackandal hasta José Martí, pasando por Boves y Zamora. Contra ellos se alzaron las imaginerías de las repúblicas oligárquicas, seguidoras del estatus quo europeo y luego estadounidense, que impusieron los regímenes políticos-jurídicos-estéticos del progreso y el desarrollo.
En el siglo XX la política y la economía se estetizan y se vuelven artísticas a través del diseño y la publicidad. Exagerando un poco, podría decirse que la era posindustrial toma del campo del arte todas sus herramientas de biocontrol. Del museo, del salón, del enviroment y la instalación de los años 30 a los 60 provienen las estrategias de los centros comerciales de los años 80 y 90; del teatro y del hapening provienen la performática de los políticos de la segunda mitad del siglo XX. Del dibujo, la fotografía y el cine surgen la imaginería y la imagología normativas de la clínica y la farmacología.
Pero esta historia tiene su origen en el espacio-tiempo de arranque de la modernidad. En la obra de Leonardo da Vinci, por ejemplo, el arte sirvió como tecnología para el dominio simbólico y real de la naturaleza. Leonardo “dibuja” la teoría moderna de la identidad entre razón y naturaleza, que luego --con Hegel y sus sucursaleros mundiales-- se nos impondrá como sentido común.[3] La perspectiva y el punto de fuga fueron concebidos como la representación sensible de la razón, es decir, la representación sensible del “yo pienso”, de lo que Descartes luego llamará “conciencia”.[4] Con ese “yo-como conciencia del yo” el Atlántico Norte buscó tener control absoluto sobre la realidad. Para ello impuso un quiebre dualista entre la conciencia y el cuerpo, con supremacía de la primera. La conciencia del yo que duda, que existe porque duda --es decir, porque piensa-- y que luego configura y juzga la realidad desde su propia existencia-pensamiento como criterio de verdad, se nos impuso como totalidad.
La obra y lo poiético de Leonardo son ya una biotecnología moderna. A través de técnicas de producción visual, el arte del renacimiento buscó reducir la naturaleza, el cuerpo y la realidad a la estructura “trascendental” (diría Kant) de la razón. Mientras esto ocurre, Tomás Moro denuncia la usurpación y el robo de las tierras comunes europeas, convertidas en tierras de monocultivo en manos de terratenientes. Moro denuncia el origen del agronegocio, que fue y sigue siendo la práctica concreta de imponer la identidad yo-naturaleza (como individuo-máquina-razón) sobre las realidades y las identidades pluri y multi reales, dinámicas, populares, comunitarias.
Esa tecnología tiene otro momento de desarrollo en la noción ilustrada y pre-romántica de gusto. Específicamente en Inglaterra y Alemania del siglo XVIII: en Hume y su norma del gusto, y en Kant y su teoría del gusto como criterio de juicio estético. La finalidad pragmática de estas dos teorías fue consolidar, en el ámbito de lo simbólico-matérico de la burguesía europea y de su expansión mundial, la hegemonía del sujeto moderno (en tanto subjetividad individualizada-indivisible-idéntica a sí misma) como paradigma social. Desde entonces, el buen gusto lo tiene aquel que domina el sentir, y que supuestamente sabe cómo sentir: aquel que logra la identidad entre la verdad de la razón ilustrada y la imaginación moderna, es decir, entre el yo como pensamiento y los sentimientos como unidad del sentir. Aquel que domina su pasión a través del gusto, y asume que el gusto es algo así como el sentimiento más parecido a la razón.
No es casual que esta teoría suceda a la par que los ingleses y los franceses invaden India y África.
Sin embargo, todas estas relaciones entre arte y política, o entre el campo del arte y los mecanismos de control social, son ocultadas en el concepto mismo de arte, que es inoculado en la opinión pública como expresión libre y liberadora del sujeto individual. Lo cual esconde la operatividad ritual, ontológica y metafísica, religiosa, política, económica y hasta militar del mundo del arte utilizado por el capitalismo y la modernidad.
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[1] Ver Serge Gruzinki: La guerra de las imágenes
[2] Ver José Lezama Lima: “El romanticismo y el hecho americano”.
[3] Ver Ernst Cassirer: “El nacimiento de la ciencia exacta”.
[4] La posibilidad de representar en signos y metáforas la estructura del yo como pensamiento fue el objetivo del realismo en las artes, desde el siglo XV al XIX.
viernes, 24 de marzo de 2017
jueves, 19 de enero de 2017
El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad III
Este texto viene de: El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I), El potencial epistémico del arte vivido y pensadodesde la exterioridad (II)
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7. En el capitalismo la gestión del excedente simbólico se funda en la creencia de que el alma es origen y esencia del ser. Se supone que toda la producción simbólica, y en especial la artística, debe hacer crecer el espíritu, o hacer que el alma de la gente se eleve. Esa es justamente la creencia burguesa, fuente de la metafísica y de la religión europea y eurofílica del arte.
Hay que subrayar que esa creencia se funda en "un alma", o en las facultades del alma de un sujeto-individuo, y no en posibles comunidades de almas. De esta manera queda invisibilizado el lugar de donde provienen el alma y el ser (su origen necesariamente gregario, agregado a otras almas), y así se borra "el alma del alma", que es la vida misma de la comunidad. Esto genera el espejismo de que el alma individual lo crea todo. Así arranca la explotación y el fetiche del ser-individual, de donde devienen todas las categorías modernas del arte.
El alma común, el alma comunitaria, la energía amorosa y cuidadora de la vida (que es de donde provienen las almas particulares de las y los individuos) queda así como objeto de explotación. Y al final, ni el individuo ni su alma tienen la posibilidad de acceder totalmente a esa energía amorosa fetichizada en él, porque, “des-sujetada” como está de la subjetividad comunitaria, separada de su origen comunitario, esa energía es captada por las transnacionales, procesada industrialmente y devuelta en forma de mercancías que nos prometen amor, y que a cambio de nuestra energía mental y espiritual nos dicen qué es el amor, e incluso nos dicen cómo creer y en qué creer, y qué es la identidad y cómo asimilarla y actuarla.
Cuando Kant habla de las facultades del ánimo como posibilidades del ser (de conocer, de desear y de sentir placer) invisibiliza el trabajo social de producción del placer común, comunitario: el tiempo de trabajo socialmente necesario de producción del placer. Para Kant lo primero es el sujeto con alma, el yo con alma, no el sujeto social o el alma social, comunitaria o del pueblo (en el sentido transromántico), sino el alma del sujeto: “sujeto” a su propia alma y al concepto abstracto de ser humano[1]. Kant hace lo mismo que Adam Smith, que arranca su filosofía diciendo que en el principio de la “civilización” hubo un sujeto-individuo productor, y luego otro sujeto-individuo, y luego ambos sintieron una natural inclinación al intercambio[2]. Gracias a esa natural inclinación nace la economía, según Smith. Y Dussel lo desmiente: “en sus primeras líneas Smith borra toda la historia humana, porque nunca hubo un sujeto primero sino que hubo una comunidad: lo primero no es el intercambio sino la vida”.
El arte (como herramienta moderna de control social y como tecnología de captación de los excedentes afectivos-imaginativos y simbólicos) no está hecho ni siquiera para el individuo, sino para el sistema de reproducción de capitales. Nuestro caso más cercano es el de Armando Reverón, que al amparo de la narrativa del artista autoexilado de la “civilización”, y utilizando esa narrativa modernísima, fue y es explotado simbólica y económicamente por la buguesía caraqueña y latino-gringa.
El otro día, mi amigo Miguel Ángel Leal compartió un video de Jimi Hendrix por Facebok. Resaltaba la capacidad del guitarrista para transmutar el dolor en música. Yo lo veía-escuchaba y pensaba que el pequeño video recuerda la inmensidad de un mundo aplastado por la modernidad hasta ser convertido en mercancía. En Hendrix estaban esas dos cosas: el recuerdo poderoso de un mundo no moderno convertido en energía para la industria cultural, hasta que a su propio cuerpo lo hicieron añicos.
En el capitalismo, las y los artistas imbuidos de la subjetividad-comunitaria suelen ser aplastados por las fuerzas de la individualidad, y reducidos a un lugar específico: salón de arte, lugar en la orquesta, puesto en la compañía de danza, producto editorial. Esa reducción nos hace creer que, en efecto, y a pesar de sus piruetas transmodernas, ese artista no es sino otro sujeto-individuo que crea para sí: para expresarse, para expresar su supuesta alma individual, y que su intento de escape es su manera particular e individual de expresar esa alma.
La función ritual no confirmada por la obra de arte en el capitalismo es confirmar la supuesta (y producida) naturaleza autoerótica narcisista-fetichista del sujeto-moderno-capitalista, la subjetividad para el consumo.
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[1] Por eso Kant habla de las facultades del ánimo como facultades humanas. Pero aquí humano es una categoría universalizante del individuo moderno.
[2] En el “sujeto-individuo” la producción de su subjetividad está “sujeta” a la individualidad, que es la forma estandarizada de producción capitalista de la subjetividad.
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7. En el capitalismo la gestión del excedente simbólico se funda en la creencia de que el alma es origen y esencia del ser. Se supone que toda la producción simbólica, y en especial la artística, debe hacer crecer el espíritu, o hacer que el alma de la gente se eleve. Esa es justamente la creencia burguesa, fuente de la metafísica y de la religión europea y eurofílica del arte.
Hay que subrayar que esa creencia se funda en "un alma", o en las facultades del alma de un sujeto-individuo, y no en posibles comunidades de almas. De esta manera queda invisibilizado el lugar de donde provienen el alma y el ser (su origen necesariamente gregario, agregado a otras almas), y así se borra "el alma del alma", que es la vida misma de la comunidad. Esto genera el espejismo de que el alma individual lo crea todo. Así arranca la explotación y el fetiche del ser-individual, de donde devienen todas las categorías modernas del arte.
El alma común, el alma comunitaria, la energía amorosa y cuidadora de la vida (que es de donde provienen las almas particulares de las y los individuos) queda así como objeto de explotación. Y al final, ni el individuo ni su alma tienen la posibilidad de acceder totalmente a esa energía amorosa fetichizada en él, porque, “des-sujetada” como está de la subjetividad comunitaria, separada de su origen comunitario, esa energía es captada por las transnacionales, procesada industrialmente y devuelta en forma de mercancías que nos prometen amor, y que a cambio de nuestra energía mental y espiritual nos dicen qué es el amor, e incluso nos dicen cómo creer y en qué creer, y qué es la identidad y cómo asimilarla y actuarla.
Cuando Kant habla de las facultades del ánimo como posibilidades del ser (de conocer, de desear y de sentir placer) invisibiliza el trabajo social de producción del placer común, comunitario: el tiempo de trabajo socialmente necesario de producción del placer. Para Kant lo primero es el sujeto con alma, el yo con alma, no el sujeto social o el alma social, comunitaria o del pueblo (en el sentido transromántico), sino el alma del sujeto: “sujeto” a su propia alma y al concepto abstracto de ser humano[1]. Kant hace lo mismo que Adam Smith, que arranca su filosofía diciendo que en el principio de la “civilización” hubo un sujeto-individuo productor, y luego otro sujeto-individuo, y luego ambos sintieron una natural inclinación al intercambio[2]. Gracias a esa natural inclinación nace la economía, según Smith. Y Dussel lo desmiente: “en sus primeras líneas Smith borra toda la historia humana, porque nunca hubo un sujeto primero sino que hubo una comunidad: lo primero no es el intercambio sino la vida”.
El arte (como herramienta moderna de control social y como tecnología de captación de los excedentes afectivos-imaginativos y simbólicos) no está hecho ni siquiera para el individuo, sino para el sistema de reproducción de capitales. Nuestro caso más cercano es el de Armando Reverón, que al amparo de la narrativa del artista autoexilado de la “civilización”, y utilizando esa narrativa modernísima, fue y es explotado simbólica y económicamente por la buguesía caraqueña y latino-gringa.
El otro día, mi amigo Miguel Ángel Leal compartió un video de Jimi Hendrix por Facebok. Resaltaba la capacidad del guitarrista para transmutar el dolor en música. Yo lo veía-escuchaba y pensaba que el pequeño video recuerda la inmensidad de un mundo aplastado por la modernidad hasta ser convertido en mercancía. En Hendrix estaban esas dos cosas: el recuerdo poderoso de un mundo no moderno convertido en energía para la industria cultural, hasta que a su propio cuerpo lo hicieron añicos.
En el capitalismo, las y los artistas imbuidos de la subjetividad-comunitaria suelen ser aplastados por las fuerzas de la individualidad, y reducidos a un lugar específico: salón de arte, lugar en la orquesta, puesto en la compañía de danza, producto editorial. Esa reducción nos hace creer que, en efecto, y a pesar de sus piruetas transmodernas, ese artista no es sino otro sujeto-individuo que crea para sí: para expresarse, para expresar su supuesta alma individual, y que su intento de escape es su manera particular e individual de expresar esa alma.
La función ritual no confirmada por la obra de arte en el capitalismo es confirmar la supuesta (y producida) naturaleza autoerótica narcisista-fetichista del sujeto-moderno-capitalista, la subjetividad para el consumo.
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[1] Por eso Kant habla de las facultades del ánimo como facultades humanas. Pero aquí humano es una categoría universalizante del individuo moderno.
[2] En el “sujeto-individuo” la producción de su subjetividad está “sujeta” a la individualidad, que es la forma estandarizada de producción capitalista de la subjetividad.
miércoles, 4 de enero de 2017
El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad II
Este texto viene de: El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I)
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6. Todo esto puede ser generalizado en el hecho de que los seres humanos tenemos la posibilidad de subjetivar la realidad y de objetivar nuestra subjetividad. Pero también podemos objetivar simbólicamente, a través de artefactos signo-somáticos, la subjetividad; y subjetivar signo-somáticamente la realidad (en forma de placer y energía mental-gastro-palatal). Y ello sucede especialmente en el proceso social del trabajo. Pensado desde allí, el artista debe ser teorizado como un trabajador, como sucedía antes del Renacimiento.
El desafío es pensar los tipos de trabajo más allá de las estrategias de dominación, lo cual nos conduce a la función emancipatoria del trabajo, que en nuestro caso se funda en la naturaleza insurrecta del pueblo venezolano. Esto implicaría pensar el trabajo, incluyendo por su puesto el trabajo que llamamos artístico, desde la creación de formas, estrategias y narrativas comunes, compartidas, sin la administración oligárquica de los excedentes simbólicos, subjetivos, mentales-gástricos y espirituales-palatales.
Porque en el trabajo de subjetivación de la realidad y de objetivación de la realidad --el trabajo de producir bienes, cosas que sirven, que son útiles para la comunidad-- no sólo aparece la posibilidad de la administración de los excedentes materiales (lo que sobra de la producción después de satisfacer las necesidades de quienes producen), sino que ese excedente material conlleva un excedente subjetivo, un excedente de subjetividad: lo que Ludovico Silva llama “plusvalía ideológica”.
Yo comprendo la plusvalía ideológica así: cuando transformo el maíz en arepas para la venta yo termino por querer --desde el apetito sentipensante-- esas arepas. Me veo amándolas y me identifico con ellas, con mis arepas, porque me doy cuenta que no son mías sino que son de un pueblo, de una cultura con una historia. Mi amor palatal-gástrico-afectivo-poiético es mi identificación con esa historia, que reconstruyo y revivo cuando hago (poiemata) arepas.
Pero, y he aquí el centro del problema, en las arepas no cabe todo el amor que pongo en ellas, no cabe toda esa historia, porque es energía vital de cientos de años que no cabe en ningún lugar, en ningún objeto, en ninguna arepa particular. Aquel amor es incontenible, y por eso las arepas son artefactos simbólicos y culturales, artefactos signo-sonáticos. En el proceso social del trabajo de hacer arepas para la venta, no sólo genero un plusvalor económico: también produzco una infinitud amorosa, que el capitalismo-modernidad convierten en un plus de amor. La infinitud amorosa es detenida (objetualizada-sobresignificada) en la forma de un excedente simbólico e ideológico.
En todo trabajo se pone amor, de modo que todo producto contiene energía de vida en forma de amor y de creencias. Esa energía proviene del --y es el-- trabajo vivo (como trabajo en potencia, como aquello que hace posible el trabajo, es decir: el hecho de vivir, que no tiene valor, que es lo que pone el valor y es de donde se extrae el plusvalor). Pero ese amor, que es bien común --porque el amor está más allá de la propiedad--, puede ser administrado oligárquicamente a través de tecnologías para atrapar y capturar nuestra afectibilidad, nuestra condición de ser sujetos afectados y susceptibles de afectación. El ejemplo clásico de esto opera en las iglesias cristianas europeas-modernas, que se esfuerzan para que todo el amor a dios sea redirigido hacia ellas mismas, capitalizando ese amor a través de toda clase de artefactos signosomáticos y simbolizantes. De igual manera, la modernidad y el capitalismo hacen que todo el excedente de amor producido en el proceso social de trabajo, que es incuantificable, sea para aumentar la tasa de ganancia, y no para la vida de la comunidad.[1]
De ese excedente simbólico, de esa fuerza amorosa sin límites, es de donde parte la creación de identidades: la identificación que los pueblos generan con lo que hacen y con lo que recuerdan que han hecho, y que puede ser capitalizada por poderes que utilizan esa energía identitaria para su propio beneficio, a través del diseño, la publicidad, la escuela, las instituciones del Estado, el sistema de salud y el arte moderno anclado al concepto de genio.
Mas también esa fuerza productiva, simbolizante e identitaria, cuando se vive como bien común, genera --y ha generado-- identidades y experiencias signosomáticas no administradas oligárquicamente. Es lo que pasa con algunas confradías de las fiestas populares, por ejemplo, o con las prácticas urbanas que hacen énfasis en las imaginerías del poder popular.
Evidentemente, uno de los problemas centrales es quién, quiénes y mediante qué mecanismos se administran esas creencias y esa energía de producción de identidad, simbolicidad y amor en el trabajo. La historia de la modernidad es la de quienes se han apropiado oligárquica y plutocráticamente de la administración de los amores y las creencias. Pero la historia de la exterioridad es la de los pueblos que luchan y han luchado por la soberanía amorosa, palatal-gastro-mental y poiética.
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[1] Es interesante el hecho de que sólo desde la modernidad-capitalismo aparece la posibilidad plena de un excedente amoroso, mental y espiritual convertido en eje civilizatorio-económico. El amor, como fuerza vital infinita, fuente de creación de vida, se vuelve finito para poder incluirlo en los intercambios económicos, y para que hoy día sea la base del capitalismo afectivo.
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6. Todo esto puede ser generalizado en el hecho de que los seres humanos tenemos la posibilidad de subjetivar la realidad y de objetivar nuestra subjetividad. Pero también podemos objetivar simbólicamente, a través de artefactos signo-somáticos, la subjetividad; y subjetivar signo-somáticamente la realidad (en forma de placer y energía mental-gastro-palatal). Y ello sucede especialmente en el proceso social del trabajo. Pensado desde allí, el artista debe ser teorizado como un trabajador, como sucedía antes del Renacimiento.
El desafío es pensar los tipos de trabajo más allá de las estrategias de dominación, lo cual nos conduce a la función emancipatoria del trabajo, que en nuestro caso se funda en la naturaleza insurrecta del pueblo venezolano. Esto implicaría pensar el trabajo, incluyendo por su puesto el trabajo que llamamos artístico, desde la creación de formas, estrategias y narrativas comunes, compartidas, sin la administración oligárquica de los excedentes simbólicos, subjetivos, mentales-gástricos y espirituales-palatales.
Porque en el trabajo de subjetivación de la realidad y de objetivación de la realidad --el trabajo de producir bienes, cosas que sirven, que son útiles para la comunidad-- no sólo aparece la posibilidad de la administración de los excedentes materiales (lo que sobra de la producción después de satisfacer las necesidades de quienes producen), sino que ese excedente material conlleva un excedente subjetivo, un excedente de subjetividad: lo que Ludovico Silva llama “plusvalía ideológica”.
Yo comprendo la plusvalía ideológica así: cuando transformo el maíz en arepas para la venta yo termino por querer --desde el apetito sentipensante-- esas arepas. Me veo amándolas y me identifico con ellas, con mis arepas, porque me doy cuenta que no son mías sino que son de un pueblo, de una cultura con una historia. Mi amor palatal-gástrico-afectivo-poiético es mi identificación con esa historia, que reconstruyo y revivo cuando hago (poiemata) arepas.
Pero, y he aquí el centro del problema, en las arepas no cabe todo el amor que pongo en ellas, no cabe toda esa historia, porque es energía vital de cientos de años que no cabe en ningún lugar, en ningún objeto, en ninguna arepa particular. Aquel amor es incontenible, y por eso las arepas son artefactos simbólicos y culturales, artefactos signo-sonáticos. En el proceso social del trabajo de hacer arepas para la venta, no sólo genero un plusvalor económico: también produzco una infinitud amorosa, que el capitalismo-modernidad convierten en un plus de amor. La infinitud amorosa es detenida (objetualizada-sobresignificada) en la forma de un excedente simbólico e ideológico.
En todo trabajo se pone amor, de modo que todo producto contiene energía de vida en forma de amor y de creencias. Esa energía proviene del --y es el-- trabajo vivo (como trabajo en potencia, como aquello que hace posible el trabajo, es decir: el hecho de vivir, que no tiene valor, que es lo que pone el valor y es de donde se extrae el plusvalor). Pero ese amor, que es bien común --porque el amor está más allá de la propiedad--, puede ser administrado oligárquicamente a través de tecnologías para atrapar y capturar nuestra afectibilidad, nuestra condición de ser sujetos afectados y susceptibles de afectación. El ejemplo clásico de esto opera en las iglesias cristianas europeas-modernas, que se esfuerzan para que todo el amor a dios sea redirigido hacia ellas mismas, capitalizando ese amor a través de toda clase de artefactos signosomáticos y simbolizantes. De igual manera, la modernidad y el capitalismo hacen que todo el excedente de amor producido en el proceso social de trabajo, que es incuantificable, sea para aumentar la tasa de ganancia, y no para la vida de la comunidad.[1]
De ese excedente simbólico, de esa fuerza amorosa sin límites, es de donde parte la creación de identidades: la identificación que los pueblos generan con lo que hacen y con lo que recuerdan que han hecho, y que puede ser capitalizada por poderes que utilizan esa energía identitaria para su propio beneficio, a través del diseño, la publicidad, la escuela, las instituciones del Estado, el sistema de salud y el arte moderno anclado al concepto de genio.
Mas también esa fuerza productiva, simbolizante e identitaria, cuando se vive como bien común, genera --y ha generado-- identidades y experiencias signosomáticas no administradas oligárquicamente. Es lo que pasa con algunas confradías de las fiestas populares, por ejemplo, o con las prácticas urbanas que hacen énfasis en las imaginerías del poder popular.
Evidentemente, uno de los problemas centrales es quién, quiénes y mediante qué mecanismos se administran esas creencias y esa energía de producción de identidad, simbolicidad y amor en el trabajo. La historia de la modernidad es la de quienes se han apropiado oligárquica y plutocráticamente de la administración de los amores y las creencias. Pero la historia de la exterioridad es la de los pueblos que luchan y han luchado por la soberanía amorosa, palatal-gastro-mental y poiética.
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[1] Es interesante el hecho de que sólo desde la modernidad-capitalismo aparece la posibilidad plena de un excedente amoroso, mental y espiritual convertido en eje civilizatorio-económico. El amor, como fuerza vital infinita, fuente de creación de vida, se vuelve finito para poder incluirlo en los intercambios económicos, y para que hoy día sea la base del capitalismo afectivo.
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