¿Quién dijo que en este país no hay variedad divergente y convergente de ideas y experiencias museísticas?
En el Museo de Bellas Artes, la Alcaldía de Caracas y Evenpro, en una fusión fraternal entre el socialismo utópico y el capitalismo salvaje, montaron una parafernalia museográfica como la de los parques temáticos gringos, cuyo modelo es el concepto de ciudad como cultura, como foto-postal que tienen los europeos (incluyéndonos, claro). Tutankamón es el paradigma expositivo-institucional de la quinta república.
Al mismo tiempo, en el Museo de Arte Contemporáneo sucede uno de los experimentos museísticos más poderosos de nuestra historia: el Aula 7: escuela de cuadros y pepas que dirigen Argelia Bravo y el Comando María Moñitos. La importancia de ese experimento es que nos pone a discutir y a practicar, fundamentalmente, tres asuntos: 1) la idea de que el museo puede servir para otra cosa que no sea representar la cultura moderna; 2) la desarticulación de las estructuras simbólicas del poder, y la apertura hacia una crítica radical (al estilo de la teoría queer, por ejemplo, o a la manera de Simón Rodríguez); 3) el ejercicio político de la cultura, que nos conduce a relacionar arte y utilidad, o arte y función social, menos como lo plantea Hauser y más a la manera de las culturas pre o para occidentales[1].
En una dimensión paralela, y en el otro extremo afectivo de la ciudad, ocurren: la Feria Iberoamericana de Arte (FIA), Cacri-Caracas Arte Contemporáneo y una exposición individual de Nayarí Castillo en la Caja. Los dos primeros eventos tienen un mismo fin: intentar darle forma o fuerza o capital al galerismo y al ferismo caraqueño. El tercero busca otros horizontes, más especulativos, más cercanos a la investigación y a la generación de conocimiento. Pero los tres eventos tienen un mismo origen: la figura moderna del artista y la arquitectura mercantil que hace y ha hecho de las artes visuales --desde Vasari-- un escenario para la reproducción del capital. La consecuencia de esto ha sido expuesta hasta el cansancio: el artista se vuelve un agente del sistema que lo reduce a la locura, a la incomprensión, a la explotación y, por último, a la bolsa de valores de NYC.
La propuesta del Comando María Moñitos nos conduce a pensar de otra manera. Problematiza el sentido común del campo del arte, que relaciona automáticamente a los artistas y sus obras con el mercado y sus circuitos. Incluso va más allá de la idea de la autoría diseminada, porque, en última instancia, en Aula 7 las “obras” son dispositivos políticos, es decir, que no valen por sí mismas.
En cambio Tutankamón es un modelo expositivo institucionalizado. No genera conocimiento: reproduce el modelo impositivo del museo moderno. Democratiza el sistema de opresión simbólica occidental. Excluye a la gente de los procesos de emancipación que ocurren todos los días en la calle. Sigue separando el museo de la vida política nacional. Neutraliza el poder político del campo del arte. Para decirlo en clave chavista: le hace el trabajo al Pentágono y a la Cía.
Pero lo más escandaloso no es que el MBA se transforme en un parque temático. En Venezuela los museos no han sido más que eso. Con algunas excepciones, nuestra historia museística es el relato de los personalismos, divismos y amiguismos de la “ciudad letrada”. Las políticas de investigación comenzaron en los noventa, pero fueron un laboratorio para crear figuras mercantilizables, voces autorizadas, expertos con los que se crearía el sistema comercial de las artes visuales en Venezuela, con proyección internacional y con políticas para incorporar nuevos talentos.
Por suerte, el laboratorio fracasó (y espero que siga fracasando). Hoy, por lo menos, podemos hablar en un museo venezolano sobre cómo seguir desmontando esas instituciones: cómo crear las trochas, cómo hacer más sutiles las indisciplinas que nos permitan desarticular el concepto moderno de institución. Por esa vía, podría llegar el tiempo en que los artistas sean vistos como investigadores, como hacedores de conocimientos políticamente útiles, y no como productores de mercancía, supuestamente libres de todo discurso político. ¿Será esa la función de los artistas en el Estado Comunal: deconstruir constantemente cualquier forma de institucionalidad?
Lo que sucede en el MBA no es sino la continuación de las políticas culturales de los años ochenta y noventa, pero caricaturizadas. La FIA y Cacri, como Oficina #1 o cualquier otra galería, también son continuadoras de esas políticas, diferidas o postergadas.
¿Quién dijo que en este país hay variedad divergente y convergente de ideas y experiencias museísticas? Para nada: las instituciones culturales del Estado, al menos las destinadas a las artes visuales, y las instituciones privadas del arte siguen una misma política. El IARTES, el MBA, el MAC, Oficina #1, la FIA comparten una misma práctica cultural. Aula 7 es una excepción y un riesgo, como en su momento ocurrió con la exposición de Javier Téllez, durante la gestión de María Elena Ramos, o con Born in America, del Grupo Provisional.
Lorena González dijo que a Cacri “le faltó expansión del conocimiento”. Sergio Monsalve dice que eso mismo ocurre en los Galpones, en la Sala Mendoza, en Cultura Chacao y en la FIA. Yo digo que esa es una vieja historia, un simulacro de cultura moderna que tiene más de cincuenta años.
¿Para qué insistir en un ferialismo-galerismo si podemos asumir otras formas de valoración de las artes? Entre nosotros hay gente caminando esos derroteros: el Ejército Comunicacional de Liberación, el colectivo ArteFacto, el 23.net. En Colombia, el colectivo Interferencia; en Argentina, el colectivo Iconoclasistas. Y la lista sigue…
Estos casos podrían responder las preguntas que cierran el artículo de Lorena sobre Cacri: “¿para quién inscribimos estos lugares? ¿Hacia dónde va nuestro esfuerzo? ¿Es un relato autobiográfico de nosotros para nosotros mismos? ¿Cuán contemporáneos somos y dónde está el mundo mientras seguimos mirándonos en nuestro propio reflejo?”
*
[1] La praxis-poiesis medieval podría ser un ejemplo de esto, así como cualquier forma pre-moderna de relación entre la imagen y la polis; o la fiesta venezolana de San Juan Bautista o el muralismo político actual.
En el Museo de Bellas Artes, la Alcaldía de Caracas y Evenpro, en una fusión fraternal entre el socialismo utópico y el capitalismo salvaje, montaron una parafernalia museográfica como la de los parques temáticos gringos, cuyo modelo es el concepto de ciudad como cultura, como foto-postal que tienen los europeos (incluyéndonos, claro). Tutankamón es el paradigma expositivo-institucional de la quinta república.
Al mismo tiempo, en el Museo de Arte Contemporáneo sucede uno de los experimentos museísticos más poderosos de nuestra historia: el Aula 7: escuela de cuadros y pepas que dirigen Argelia Bravo y el Comando María Moñitos. La importancia de ese experimento es que nos pone a discutir y a practicar, fundamentalmente, tres asuntos: 1) la idea de que el museo puede servir para otra cosa que no sea representar la cultura moderna; 2) la desarticulación de las estructuras simbólicas del poder, y la apertura hacia una crítica radical (al estilo de la teoría queer, por ejemplo, o a la manera de Simón Rodríguez); 3) el ejercicio político de la cultura, que nos conduce a relacionar arte y utilidad, o arte y función social, menos como lo plantea Hauser y más a la manera de las culturas pre o para occidentales[1].
En una dimensión paralela, y en el otro extremo afectivo de la ciudad, ocurren: la Feria Iberoamericana de Arte (FIA), Cacri-Caracas Arte Contemporáneo y una exposición individual de Nayarí Castillo en la Caja. Los dos primeros eventos tienen un mismo fin: intentar darle forma o fuerza o capital al galerismo y al ferismo caraqueño. El tercero busca otros horizontes, más especulativos, más cercanos a la investigación y a la generación de conocimiento. Pero los tres eventos tienen un mismo origen: la figura moderna del artista y la arquitectura mercantil que hace y ha hecho de las artes visuales --desde Vasari-- un escenario para la reproducción del capital. La consecuencia de esto ha sido expuesta hasta el cansancio: el artista se vuelve un agente del sistema que lo reduce a la locura, a la incomprensión, a la explotación y, por último, a la bolsa de valores de NYC.
La propuesta del Comando María Moñitos nos conduce a pensar de otra manera. Problematiza el sentido común del campo del arte, que relaciona automáticamente a los artistas y sus obras con el mercado y sus circuitos. Incluso va más allá de la idea de la autoría diseminada, porque, en última instancia, en Aula 7 las “obras” son dispositivos políticos, es decir, que no valen por sí mismas.
En cambio Tutankamón es un modelo expositivo institucionalizado. No genera conocimiento: reproduce el modelo impositivo del museo moderno. Democratiza el sistema de opresión simbólica occidental. Excluye a la gente de los procesos de emancipación que ocurren todos los días en la calle. Sigue separando el museo de la vida política nacional. Neutraliza el poder político del campo del arte. Para decirlo en clave chavista: le hace el trabajo al Pentágono y a la Cía.
Pero lo más escandaloso no es que el MBA se transforme en un parque temático. En Venezuela los museos no han sido más que eso. Con algunas excepciones, nuestra historia museística es el relato de los personalismos, divismos y amiguismos de la “ciudad letrada”. Las políticas de investigación comenzaron en los noventa, pero fueron un laboratorio para crear figuras mercantilizables, voces autorizadas, expertos con los que se crearía el sistema comercial de las artes visuales en Venezuela, con proyección internacional y con políticas para incorporar nuevos talentos.
Por suerte, el laboratorio fracasó (y espero que siga fracasando). Hoy, por lo menos, podemos hablar en un museo venezolano sobre cómo seguir desmontando esas instituciones: cómo crear las trochas, cómo hacer más sutiles las indisciplinas que nos permitan desarticular el concepto moderno de institución. Por esa vía, podría llegar el tiempo en que los artistas sean vistos como investigadores, como hacedores de conocimientos políticamente útiles, y no como productores de mercancía, supuestamente libres de todo discurso político. ¿Será esa la función de los artistas en el Estado Comunal: deconstruir constantemente cualquier forma de institucionalidad?
Lo que sucede en el MBA no es sino la continuación de las políticas culturales de los años ochenta y noventa, pero caricaturizadas. La FIA y Cacri, como Oficina #1 o cualquier otra galería, también son continuadoras de esas políticas, diferidas o postergadas.
¿Quién dijo que en este país hay variedad divergente y convergente de ideas y experiencias museísticas? Para nada: las instituciones culturales del Estado, al menos las destinadas a las artes visuales, y las instituciones privadas del arte siguen una misma política. El IARTES, el MBA, el MAC, Oficina #1, la FIA comparten una misma práctica cultural. Aula 7 es una excepción y un riesgo, como en su momento ocurrió con la exposición de Javier Téllez, durante la gestión de María Elena Ramos, o con Born in America, del Grupo Provisional.
Lorena González dijo que a Cacri “le faltó expansión del conocimiento”. Sergio Monsalve dice que eso mismo ocurre en los Galpones, en la Sala Mendoza, en Cultura Chacao y en la FIA. Yo digo que esa es una vieja historia, un simulacro de cultura moderna que tiene más de cincuenta años.
¿Para qué insistir en un ferialismo-galerismo si podemos asumir otras formas de valoración de las artes? Entre nosotros hay gente caminando esos derroteros: el Ejército Comunicacional de Liberación, el colectivo ArteFacto, el 23.net. En Colombia, el colectivo Interferencia; en Argentina, el colectivo Iconoclasistas. Y la lista sigue…
Estos casos podrían responder las preguntas que cierran el artículo de Lorena sobre Cacri: “¿para quién inscribimos estos lugares? ¿Hacia dónde va nuestro esfuerzo? ¿Es un relato autobiográfico de nosotros para nosotros mismos? ¿Cuán contemporáneos somos y dónde está el mundo mientras seguimos mirándonos en nuestro propio reflejo?”
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[1] La praxis-poiesis medieval podría ser un ejemplo de esto, así como cualquier forma pre-moderna de relación entre la imagen y la polis; o la fiesta venezolana de San Juan Bautista o el muralismo político actual.
¡Qué casualidad que José Omaña solo habla bien del colectivo al que él pertenece! Ah y salva a otros disque colectivos artísticos chavistas a la orden del comandante y siguiendo una tendencia panfletaria... :s si esos son tus modelos de artista... casualmente todos chavistas ¿no? ¡Qué crítica tan endógena!
ResponderEliminarReapareció Anónimo. Asumo que es una sola persona porque siempre tiene el mismo tono de voz. Anónimo siempre se va por las ramas…
ResponderEliminarNo nos desviemos, Anónimo, lo importante del texto, su idea central, es que la política cultural de artes visuales está determinada por la ideología dominante, que, con chavismo o sin chavismo, sigue siendo la misma: la mercantilización de la existencia.
Es una lástima que Anónimo me diga chavista. Eso sólo se lo acepto a los chavistas, que, por cierto, generalmente me llaman de otra manera.
Salud.
Yo diría que eres chavista por algo que salta a la vista (no sé si votas o no por chávez, ese no sería el punto): tratas de explicar algo (que obviamente te rebasa) con fórmulas arcaicas.
ResponderEliminarSigues por las ramas, caro Anónimo, y allí te dejo.
ResponderEliminarCreo es importante sentarse a conversar sobre esta y otras realidades del ser creativo en este pais... has tocado un tema tabu, es grave que personas con grandiosos desaciertos, y cupulas oligarquicas de curadores y criticos con sus exepciones claro esta,que vienen de un fracaso estruendoso
Eliminarpretendan y esten determinando el quehacer creativo en conventillos y amiguismos, como si no hubiese pasado nada. Aqui hay que pasar coleto y la vaina no es regresar al pasado de por si... te saludo .
Cuando quieras, nos sentamos a conversar.
EliminarEstá chévere eso de críticar el amigismo y sus implicaciones. Hay un gran corpus teórico de lo que es la amistad. Por otro lado, no es posible regresar al pasado (a quién se le ocurre eso?).
ResponderEliminarNo es un accidente que quienes sonríen a este texto parten de la misma obsesión de simplificar lo que es el capitalismo (como si solo existiera un registro en la relación entre la historia del capitalismo y la historia del arte). Y más preocupante todavía: que los "críticos" que al parecer te apoyan, son los que tienen una agenda estética inclinada hacia algo que viene sucediendo en la academia norteamericana desde los 80's (derivativo de problemas aún más viejos) y que hoy por hoy es agua tibia.
Me temo que es así como se crean los amigismos, cuando varias personas con una misma agenda forman una alianza.
Te recomendaría que leas y escribas con más modestia. La ambición no está mal, el problema es cuando no te das cuenta que una ambición puede estar pre-programada; en tu caso no solo está claramente pre-programada (no se presenta en ningún borde, o quizás solo se coloca en el borde de tu pensamiento y el de quienes te soban), si no que además es grandilocuente. Coctel de la actual política tropical (tanto de la "izquierda" como de la "derecha").
Sugerirme que sea más modesto es un consejo que yo no puedo llevar a menos. Se lo agradezco mucho. También le agradezco que me mande a estudiar, pues sin duda me hace falta. Si me pudiera enviar una lista de libros y autores, se lo agradecería un mundo.
ResponderEliminarPor otro lado, yo no creo que el capitalismo sea simplificable, al menos desde una perspectiva crítica. Pero también es cierto que el capitalismo sí es simplificable desde una perspectiva propagandística. Mi escrito, Anónimo, y mis textos sobre productos simbólicos, están (creo) entre la teoría crítica y la propaganda.
No pierda de vista, por favor, el sentido retórico de todo texto. La escritura busca pinchar al lector para causarle algún tipo de placer o displacer. Eso explica, quizás, mi tono “grandilocuente”, que a mí me divierte mucho (y veo, por su respuesta, que a usted también).
Otra cosa: tiene razón cuando dice que me planto sobre la teoría crítica de los años ochenta. ¿Pero no le parece a usted que esa gente supo abrirnos un camino interesante? Si sueno anacrónico, ochentoso, quizás, es porque simplemente estoy intentando seguir un camino, nada más: no quiero inventar el agua tibia. ¿Alguien lo ha hecho alguna vez?
Entre los ochenta y los noventa, no sólo en Estados Unidos sino en Europa y en Venezuela se recreó una perspectiva, un punto de vista para criticar el capitalismo avanzado. Entre nosotros, esa crítica se manifestó en el caracazo y sus resonancias; pero también en colectivos tan importantes como El Grupo Provisional, que aquí casi nadie nombra.
Hace falta profundizar en esa crítica, y hacer algo con ella, ponerla en práctica, o ejercerla desde la acción, como mucha gente lo ha hecho y lo está haciendo.
Salud.
PD: Veo que se leyó “Crítica radical”. Por cierto, ¿quiénes son esos o esas que, según usted, me soban?