Este texto viene de: El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I), El potencial epistémico del arte vivido y pensadodesde la exterioridad (II), El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad III
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8. En muchos sentidos, la modernidad utilizó el arte como laboratorio de control de la experiencia somato-simbólica humana. Lo usó y lo usa como arma para controlar la simbolicidad de los pueblos del Abya Yala.[1] Los siglos XVIII y XIX fueron también de guerra de imágenes: la del romanticismo americano, ilegal y perseguido[2], desde Mackandal hasta José Martí, pasando por Boves y Zamora. Contra ellos se alzaron las imaginerías de las repúblicas oligárquicas, seguidoras del estatus quo europeo y luego estadounidense, que impusieron los regímenes políticos-jurídicos-estéticos del progreso y el desarrollo.
En el siglo XX la política y la economía se estetizan y se vuelven artísticas a través del diseño y la publicidad. Exagerando un poco, podría decirse que la era posindustrial toma del campo del arte todas sus herramientas de biocontrol. Del museo, del salón, del enviroment y la instalación de los años 30 a los 60 provienen las estrategias de los centros comerciales de los años 80 y 90; del teatro y del hapening provienen la performática de los políticos de la segunda mitad del siglo XX. Del dibujo, la fotografía y el cine surgen la imaginería y la imagología normativas de la clínica y la farmacología.
Pero esta historia tiene su origen en el espacio-tiempo de arranque de la modernidad. En la obra de Leonardo da Vinci, por ejemplo, el arte sirvió como tecnología para el dominio simbólico y real de la naturaleza. Leonardo “dibuja” la teoría moderna de la identidad entre razón y naturaleza, que luego --con Hegel y sus sucursaleros mundiales-- se nos impondrá como sentido común.[3] La perspectiva y el punto de fuga fueron concebidos como la representación sensible de la razón, es decir, la representación sensible del “yo pienso”, de lo que Descartes luego llamará “conciencia”.[4] Con ese “yo-como conciencia del yo” el Atlántico Norte buscó tener control absoluto sobre la realidad. Para ello impuso un quiebre dualista entre la conciencia y el cuerpo, con supremacía de la primera. La conciencia del yo que duda, que existe porque duda --es decir, porque piensa-- y que luego configura y juzga la realidad desde su propia existencia-pensamiento como criterio de verdad, se nos impuso como totalidad.
La obra y lo poiético de Leonardo son ya una biotecnología moderna. A través de técnicas de producción visual, el arte del renacimiento buscó reducir la naturaleza, el cuerpo y la realidad a la estructura “trascendental” (diría Kant) de la razón. Mientras esto ocurre, Tomás Moro denuncia la usurpación y el robo de las tierras comunes europeas, convertidas en tierras de monocultivo en manos de terratenientes. Moro denuncia el origen del agronegocio, que fue y sigue siendo la práctica concreta de imponer la identidad yo-naturaleza (como individuo-máquina-razón) sobre las realidades y las identidades pluri y multi reales, dinámicas, populares, comunitarias.
Esa tecnología tiene otro momento de desarrollo en la noción ilustrada y pre-romántica de gusto. Específicamente en Inglaterra y Alemania del siglo XVIII: en Hume y su norma del gusto, y en Kant y su teoría del gusto como criterio de juicio estético. La finalidad pragmática de estas dos teorías fue consolidar, en el ámbito de lo simbólico-matérico de la burguesía europea y de su expansión mundial, la hegemonía del sujeto moderno (en tanto subjetividad individualizada-indivisible-idéntica a sí misma) como paradigma social. Desde entonces, el buen gusto lo tiene aquel que domina el sentir, y que supuestamente sabe cómo sentir: aquel que logra la identidad entre la verdad de la razón ilustrada y la imaginación moderna, es decir, entre el yo como pensamiento y los sentimientos como unidad del sentir. Aquel que domina su pasión a través del gusto, y asume que el gusto es algo así como el sentimiento más parecido a la razón.
No es casual que esta teoría suceda a la par que los ingleses y los franceses invaden India y África.
Sin embargo, todas estas relaciones entre arte y política, o entre el campo del arte y los mecanismos de control social, son ocultadas en el concepto mismo de arte, que es inoculado en la opinión pública como expresión libre y liberadora del sujeto individual. Lo cual esconde la operatividad ritual, ontológica y metafísica, religiosa, política, económica y hasta militar del mundo del arte utilizado por el capitalismo y la modernidad.
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[1] Ver Serge Gruzinki: La guerra de las imágenes
[2] Ver José Lezama Lima: “El romanticismo y el hecho americano”.
[3] Ver Ernst Cassirer: “El nacimiento de la ciencia exacta”.
[4] La posibilidad de representar en signos y metáforas la estructura del yo como pensamiento fue el objetivo del realismo en las artes, desde el siglo XV al XIX.
