Los editores no lo querían y los políticos le tenían miedo. Reinventó el periodismo fotográfico en Venezuela. Fue sargento del ejército italiano durante la segunda guerra mundial. Compró un caballo en el mercado de Quinta Crespo y subió cabalgando hasta su casa de San Bernardino, sólo para que sus hijas lo vieran como un ingenioso hidalgo. Luigi Scotto, ese romano que en 1947 decidió quedarse en Caracas, fue un maestro de la imagen entendida como noticia y como herramienta crítica de la opinión pública.
Una vez dijo que en su vida profesional le había tocado hacer de todo: amarillismo, sensacionalismo, retratos sicológicos, paisajismo y erotismo. Sus imágenes aparecieron en casi todas las publicaciones periódicas importantes venezolanas, desde los años sesenta hasta 1992. Trabajó en la revista Élite, en Últimas Noticias, en el Diario de Caracas y en El Nacional, así como en otras publicaciones menos conocidas (como el vespertino Al Cierre). Pero era fotógrafo antes que “reportero gráfico”, según dijo en más de una entrevista. Creyó en la fotografía como ejercicio de análisis y de reflexión política y social. Suya es esa frase, que debería convertirse en un lema gremial: “la fotografía es un acto predatorio con un sentido existencial. Es tensión, es espera. Es un acto de amor”.
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Con Scotto aprendemos que la fotografía tiene la facultad de convertir la realidad en una imagen, y que por eso puede también hacernos ver la realidad desde el ojo de la imagen. El mundo se vuelve una escena, una máquina manipulable, con personajes actuando en el espacio y en el tiempo de la ficción. La existencia de ciertas cosas comienza en el ojo artificioso del fotógrafo. Hay que fotografiarlas para que existan. Si no, no podríamos ver lo que el fotógrafo ve, y la reconstrucción ficcional de ciertos accidentes se perdería en el ocaso de los eventos y de los objetos. “Fotografiar es saber ver lo que los demás no ven”, decía Scotto.
Ganamos una experiencia del mundo cuando vemos una buena fotografía; incluso ganamos una experiencia extra sensorial. Somos partícipes de un secreto entre el fotógrafo y lo fotografiado. Ese secreto, como dijo una vez Scotto recordando a Niépce, sugiere la posibilidad de tocar lo vivo, de resguardar en la imagen un alma y de hacer visible el discurso de la naturaleza dentro de los límites de la copia fotográfica. Nosotros recorremos esos límites como si bordeáramos un microcosmos, y desde allí vemos la existencia de un nuevo mundo que es a la vez mínimo y total.
Los personajes de Scotto se parecen al mundo que él nos descubrió. A veces son las grandes figuras políticas reducidas a simples mortales, y otras veces son figuras casi anónimas que aparecen dignificadas y engrandecidas (pero sin sobresaltos) por el poder narrativo de Scotto. Entre el Maestro Abreu, derrotado y solo en medio de la Plaza Bolívar, y el cuerpo desnudo de Azalea Quiñones (una de las “revulsivas”) no hay mucha diferencia. El primero aparece como una figura pública dignificada en su fracaso, despojado: sin énfasis, sin retórica grandilocuente; en la fotografía de Azalea Quiñones hay también narración sin énfasis: la desnudez de Azalea es tan llana como su foto.
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Si Scotto desentonaba, si era visto como un fotógrafo “fuera de lugar” (o que en todo caso había que "sacar del lugar") era porque no procuraba la celebración esnobista de la gracia o de la desgracia, sino el reconocimiento de una verdad chiquita y por eso trascendental. Frente al periodismo escandaloso y sin inteligencia reflexiva, Scotto buscó, como pocos, la imagen para la reflexión, la que habla sin agotarse en su función comunicativa. Porque no es sólo que la fotografía nos diga algo sobre el mundo, algo que reconocemos como una verdad, espiritual o empírica; es que, sobre todo, la fotografía nos habla de ella misma y de su capacidad para elaborar un conocimiento de las cosas. Tiene un fundamento crítico que quizás se hace más visible en el periodismo o en la fotografía documental que en otros géneros del discurso fotográfico.
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En la fotografía documental la ficción se torna útil: la metáfora se pone al servicio de la comunicación. Una imagen de Scotto puede ser muy elocuente, pero su objetivo no es la belleza sino la opinión justa, la disertación en torno a un problema en el que debemos pensar, no teoréticamente sino políticamente. Era un ensayista que no escribía con letras sino con luces y plata sobre gelatina.
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Esso Álvarez ha dicho que Luigi Scotto desarrolló el concepto de la fotografía editorial, porque acomodaba los contenidos de su discurso con la agudeza crítica de un editor. Una imagen suya le daba a la página un carácter editorial distinto: generaba, casi siempre al margen de las exigencias del medio, una matriz de opinión. El ejemplo que tengo en mente para demostrar esto es aquella foto en la que un grupo de guardias nacionales aparece formado frente a un cine, de esos viejos cines caraqueños que exhibían en la fachada el nombre de la película, y que en este caso era “Los gansos salvajes”. No es difícil imaginar la fuerza política de esa imagen en la página del periódico, su poder para “acomodar” los contenidos de la página en torno al discurso fotográfico.
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Como editor o como ensayista, el lenguaje de Scotto era uno solo, y es reconocible por su llaneza, por la escasez de énfasis, pero sobre todo por su sutil y afilado sentido del humor, parecido al de Martínez Pozueta pero más crudo, y que es su marca, su estilo. En una fotografía de 1985, hecha para cumplir una pauta en la Avenida Boyacá, se ve, o más bien se vislumbra una pequeña valla entre un montarral crecido. En la valla se lee, a duras penas: “Este jardín fue construido con la contribución voluntaria de los obreros y empleados de la inspección de las obras: Av. Boyacá, tramo San Bernardino-Av. Baralt”.
Con esa imagen menor recordamos que para Scotto el fotógrafo no era un simple ilustrador de la noticia sino un productor de sentido, un intérprete conciente de su poder para deshacer y para recomponer, según las exigencias de su arte, lo que interpreta: el poder de enunciar, no la detención del tiempo ni la impresión del instante, sino lo que el instante lleva por dentro, su acontecer, el presente de su verdad.
Una vez dijo que en su vida profesional le había tocado hacer de todo: amarillismo, sensacionalismo, retratos sicológicos, paisajismo y erotismo. Sus imágenes aparecieron en casi todas las publicaciones periódicas importantes venezolanas, desde los años sesenta hasta 1992. Trabajó en la revista Élite, en Últimas Noticias, en el Diario de Caracas y en El Nacional, así como en otras publicaciones menos conocidas (como el vespertino Al Cierre). Pero era fotógrafo antes que “reportero gráfico”, según dijo en más de una entrevista. Creyó en la fotografía como ejercicio de análisis y de reflexión política y social. Suya es esa frase, que debería convertirse en un lema gremial: “la fotografía es un acto predatorio con un sentido existencial. Es tensión, es espera. Es un acto de amor”.
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Con Scotto aprendemos que la fotografía tiene la facultad de convertir la realidad en una imagen, y que por eso puede también hacernos ver la realidad desde el ojo de la imagen. El mundo se vuelve una escena, una máquina manipulable, con personajes actuando en el espacio y en el tiempo de la ficción. La existencia de ciertas cosas comienza en el ojo artificioso del fotógrafo. Hay que fotografiarlas para que existan. Si no, no podríamos ver lo que el fotógrafo ve, y la reconstrucción ficcional de ciertos accidentes se perdería en el ocaso de los eventos y de los objetos. “Fotografiar es saber ver lo que los demás no ven”, decía Scotto.
Ganamos una experiencia del mundo cuando vemos una buena fotografía; incluso ganamos una experiencia extra sensorial. Somos partícipes de un secreto entre el fotógrafo y lo fotografiado. Ese secreto, como dijo una vez Scotto recordando a Niépce, sugiere la posibilidad de tocar lo vivo, de resguardar en la imagen un alma y de hacer visible el discurso de la naturaleza dentro de los límites de la copia fotográfica. Nosotros recorremos esos límites como si bordeáramos un microcosmos, y desde allí vemos la existencia de un nuevo mundo que es a la vez mínimo y total.
Los personajes de Scotto se parecen al mundo que él nos descubrió. A veces son las grandes figuras políticas reducidas a simples mortales, y otras veces son figuras casi anónimas que aparecen dignificadas y engrandecidas (pero sin sobresaltos) por el poder narrativo de Scotto. Entre el Maestro Abreu, derrotado y solo en medio de la Plaza Bolívar, y el cuerpo desnudo de Azalea Quiñones (una de las “revulsivas”) no hay mucha diferencia. El primero aparece como una figura pública dignificada en su fracaso, despojado: sin énfasis, sin retórica grandilocuente; en la fotografía de Azalea Quiñones hay también narración sin énfasis: la desnudez de Azalea es tan llana como su foto.
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Si Scotto desentonaba, si era visto como un fotógrafo “fuera de lugar” (o que en todo caso había que "sacar del lugar") era porque no procuraba la celebración esnobista de la gracia o de la desgracia, sino el reconocimiento de una verdad chiquita y por eso trascendental. Frente al periodismo escandaloso y sin inteligencia reflexiva, Scotto buscó, como pocos, la imagen para la reflexión, la que habla sin agotarse en su función comunicativa. Porque no es sólo que la fotografía nos diga algo sobre el mundo, algo que reconocemos como una verdad, espiritual o empírica; es que, sobre todo, la fotografía nos habla de ella misma y de su capacidad para elaborar un conocimiento de las cosas. Tiene un fundamento crítico que quizás se hace más visible en el periodismo o en la fotografía documental que en otros géneros del discurso fotográfico.
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En la fotografía documental la ficción se torna útil: la metáfora se pone al servicio de la comunicación. Una imagen de Scotto puede ser muy elocuente, pero su objetivo no es la belleza sino la opinión justa, la disertación en torno a un problema en el que debemos pensar, no teoréticamente sino políticamente. Era un ensayista que no escribía con letras sino con luces y plata sobre gelatina.
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Esso Álvarez ha dicho que Luigi Scotto desarrolló el concepto de la fotografía editorial, porque acomodaba los contenidos de su discurso con la agudeza crítica de un editor. Una imagen suya le daba a la página un carácter editorial distinto: generaba, casi siempre al margen de las exigencias del medio, una matriz de opinión. El ejemplo que tengo en mente para demostrar esto es aquella foto en la que un grupo de guardias nacionales aparece formado frente a un cine, de esos viejos cines caraqueños que exhibían en la fachada el nombre de la película, y que en este caso era “Los gansos salvajes”. No es difícil imaginar la fuerza política de esa imagen en la página del periódico, su poder para “acomodar” los contenidos de la página en torno al discurso fotográfico.
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Como editor o como ensayista, el lenguaje de Scotto era uno solo, y es reconocible por su llaneza, por la escasez de énfasis, pero sobre todo por su sutil y afilado sentido del humor, parecido al de Martínez Pozueta pero más crudo, y que es su marca, su estilo. En una fotografía de 1985, hecha para cumplir una pauta en la Avenida Boyacá, se ve, o más bien se vislumbra una pequeña valla entre un montarral crecido. En la valla se lee, a duras penas: “Este jardín fue construido con la contribución voluntaria de los obreros y empleados de la inspección de las obras: Av. Boyacá, tramo San Bernardino-Av. Baralt”.
Con esa imagen menor recordamos que para Scotto el fotógrafo no era un simple ilustrador de la noticia sino un productor de sentido, un intérprete conciente de su poder para deshacer y para recomponer, según las exigencias de su arte, lo que interpreta: el poder de enunciar, no la detención del tiempo ni la impresión del instante, sino lo que el instante lleva por dentro, su acontecer, el presente de su verdad.
