Hacia una estética provisional IV

Fernando Venturini estrenó Zoológico en 1992. En el minuto 39 aparece José Tomás Angola, todo señorito ochentoso, haciendo visible lo que para mí es el centro de la película: la decadencia de la República del Este en sus hijos posmo-nihilistas. Ese mismo año el MVR 200 dio el golpe de Estado que puso a Chávez en los televisores de todo el país.

Entre las imágenes de Venturini y la de Chávez hay una tensión retórica de larga data, y que en ellos se manifiesta en dos medios de masas. La película relata la puesta en escena de la clase media como ficción cultural. El “por ahora” de Chávez fue otra puesta en escena, otro signo que nos permitió entender el carácter artificioso y editable de la cultura: el poder de la ficción para crear y destruir modelos de realidad. Desde entonces sabemos que estamos listos para empastelar, con maña, las diferencias y afinidades entre la imagen y la realidad.

En 1996 se publicó el beso más cursi y verosímil de otra cultura letrada: el que le estampó Fabricio a Elisa en pleno caracazo, al final de Salsa y control de José Roberto Duque. En ese beso conviven la República del Este, los escritores olvidados o negados por esa misma república, y el imaginario del barrio malandro. Si País portátil terminó en el “digno fracaso” de la guerrilla urbana, y marcó el fin de las retóricas emancipadas de los 60, José Roberto Duque, veintiocho años después, reanima el imaginario “majamámico”, ingobernable e irreverente de la década que termina en la novela de Adriano González León. El beso de Fabricio y Elisa extiende la desobediencia recogida, sistematizada y reescrita por Dámaso Ogaz en Jonás, la ballena y lo majamámico, de 1964. Fabricio, Elisa y Jonás son la trinidad laberíntica de nuestros discursos. Pero también son los tres cachos del minotauro caribe, cariba, caníbal, can cublai, Kublai Kan. Son imágenes del discurso salvaje: son lo bastardizado, lo resentido en nuestra cultura, que saca los dientes frente todo el país y dice que se rinde, “por ahora”, pero ya le puso el ojo al cuerpo que se va a comer.

Dos de las estrategias recurrentes del Grupo Provisional, a saber, su insurgencia planificada y sus ficciones de la cultura, fueron ensayadas, en Venezuela, de mil maneras. La conciencia del poder que tiene la ficción para representarse a sí misma, para construir y destruir modelos de realidad, y la revisión crítica de posibles imaginarios desobedientes, marcan las acciones del Grupo. Entre el 91 y el 96 esas estrategias se practicaron en el arte (en el documental, en la fotografía, en el performance, en la instalación) en los medios de información y en la política. Faltaba aplicarlas sobre las estructuras del campo cultural.


Ver también: //// Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos  / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II   /  Hacia una estética provisional I

Metáfora y propaganda

Que nadie se escandalice porque ya no exista arte (en el sentido europeo de la palabra), y porque haya poco arte no bello. Al contrario, debemos sentirnos estimulados. El territorio simbólico, metafórico y comunicacional que estas ausencias hacen visible nos pone ante una veta de saberes. No una veta nueva, ojo, pero sí pertinente. Ese territorio no es estético, pero tampoco sólo comunicacional o sicológico, lingüístico y antropológico. Todas las teorías modernas le sirven, pero desde sus limitaciones, caducidades y trascendencias.

De allí surge una episteme cruzada y crítica, como la de la cultura visual, o trans-indisciplinada, como diría Argelia Bravo, pues se aprovecha parcialmente de todos los saberes. Su objeto de estudio está a medio camino entre cierto arte no bello, pero eficiente, y algunas prácticas comunicacionales.

Carmen Alicia Di Pascuale me hizo ver que esa episteme no puede ser disciplinante, aunque provenga de la fenomenología. Carmen Hernández me hizo ver que la episteme sirve para, desde el campo del arte, valorar el peso de lo que no puede ser instrumentalizado: la metáfora, en prácticas tan instrumentales como la educación, la propaganda, el panfleto, etc.

También sirve para que la metáfora no se aisle en su propio juego. “El cubrefuego de la imagen” no sólo conduce a una “teleología insular” (sic. José Lezama Lima). ¿No puede la metáfora conducir a un conocimiento del mundo y de las relaciones de poder? ¿No puede la función significante de la propaganda valerse del poder de la metáfora?

Este posible cambalache entre la estética y la teoría de la comunicación, que implica una deriva de los sentidos canónicos, lo practican, en Venezuela, Argelia Bravo y el Ejército Comunicacional de Liberación (ECL). Pero como ya los lectores están cansados de esos referentes, citemos el colectivo Dexpierte, de Colombia, y el trabajo de Tania Bruguera.

Carlos Zerpa me dijo que Dexpierte es algo así como el alma gemela del ECL, pero más ¿académica? Se dedican a crear referentes visuales para la memoria política colectiva. Utilizan el mural y el esténcil como armas de resistencia contra el olvido programado, la mentira y las omisiones historiográficas de los poderosos. Reviven, en las calles, una cultura de lucha borrada con alevosía. Hacen guerrilla comunicacional. Producen artefactos que no se agotan en su función significante. Crean referentes imaginarios que no se instalan en la memoria como mensajes, sin polisemia y sin ambigüedad, sino como dispositivos que quiebran el imperio de la significación.

Tania Bruguera, en medio del campo del arte, hace lo contrario. Parte de la pura metáfora y de la escena para revisar problemas socioculturales. Crea códigos abiertos pero contextualizados con los que hace visible las tramas del poder. Su trabajo tiene direcciones fijas; su polisemia está dirigida hacia un fin, no estético sino político, ético o teórico.

Aparentemente, y si es cierto lo que vengo exponiendo, la eficiencia de la propaganda radica en el uso que hace de la metáfora; y la eficiencia del arte no bello está determinada por sus fines políticos.

Para un nuevo sentido común en el campo del arte

¿Podemos seguir diciendo que el campo del arte existe, al menos como un campo autónomo? Casi no hay arte, incluso arte no bello, en ese campo. Lo que tenemos es un inmenso territorio simbólico --estético y comunicacional-- signado por la mayor de las prácticas simbólicas: la reproducción y revaloración financiera del capital. En ese territorio se realizan todas las contiendas políticas y se confirma el triunfo del proyecto europeo: hacer del símbolo realidad automanifestada, autoenunciada, autosignificada, autorrepresentada, etc.

Ese proyecto tuvo en el arte su primer laboratorio. Después de Leonardo y de los artistas barrocos, el proyecto se expandió hacia la ciencia disciplinante, la teoría política y la económica. Los presupuestos estéticos de Leonardo fueron utilizados por Descartes para crear el método científico; la conciencia barroca fue utilizada por Maquiavelo para escribir El príncipe; el modelo especulativo de Vasari es el mismo de los usureros renacentistas.

Desde entonces, el arte quedó subordinado a los poderes del discurso económico, político y científico. Los románticos y Kant intentaron sacarlo de ese atolladero ancilar, pero sólo lograron encerrarlo en los nuevos “mitos modernos”: el del alma, el sueño, el inconsciente y el genio (leer a Albert Béguin).

El encierro --o auto encierro-- del arte permitió que las corporaciones y los Estados poderosos controlaran la producción de imaginarios. La Bauhaus es un ejemplo de esto, pero también el muralismo mexicano, o el expresionismo abstracto norteamericano, etc.

Los artistas, como cualquier otro trabajador en Occidente, quedaron a merced del capital, explotados, utilizados, arruinados, reducidos, marginados, o neutralizados en la categoría de semidioses. Pero también quedaron a merced de sí mismos. Las estrategias de autocontrol del capitalismo avanzado fueron practicadas, primero, en los artistas. La noción de genio, y el divismo que implica, sumada al concepto del arte como espacio de la suprema libertad, han hecho de los artistas subjetividades políticas autocontroladas, auto explotadas. La idea del arte por el arte, e incluso el concepto expandido del arte, son poderosas armas de dominación de las subjetividades contemporáneas.

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Tenemos la posibilidad histórica de modificar este escenario explotador. Contamos con un contexto que puede permitirnos una deriva necesaria. Podemos ayudar a crear un “sentido común” disidente, crítico, en el que los creadores de visualidad y de imágenes no sean concebidos como genios sino como investigadores, tan importantes como un tecnólogo, o un científico académico, o un político, o un economista. Así los artistas no tendrían que ir mendigando con sus obras por cuanto espacio explotador existe: galerías, ferias, bienales, salones. En cambio, serían reconocidos como subjetividades poderosas, como creadores de productos útiles, pues en ellos caería la inmensa responsabilidad de generar imaginarios complejos, de crear referentes y de fortalecer ideologías. Sus prácticas serían modelos políticos, y sus discursos nos permitirían fortalecer la crítica de todos los poderes, la deconstrucción del Estado moderno y el fortalecimiento de redes de autogobiernos comunitarios.

En lugar de vender sus obras, estos creadores trabajarían en proyectos generados por ellos mismos, en función de necesidades colectivas y comunitarias, y financiados por un Estado moderno que debe ser (y que con Chávez afortunadamente es) suicida.

Pero insisto: las trabas de un escenario así radican en el concepto del artista como divo, como genio, despegado del suelo, loco y por eso dominable; concepto naturalizado en el discurso de los poderosos, expandido en todas las esferas de la vida pública y confirmado por los medios de producción de información.