miércoles, 12 de abril de 2017

Vulnerabilidad de la materia afectable

Teorizada como parte de la filosofía que estudia el conocimiento sensible, la estética se fetichiza y se reduce a una única dimensión: la del sentimiento de lo bello. Dimensión aristocrática y oligárquica; la de los autodenominados “sensibles”, o de los que aspiran a ser sensibles, cultos, elevados, no atados a la cárcel de la materia.

Esta teorización no tiene nada que ver con nosotros, por lo menos no en su totalidad.

Al ser originariamente definidos fuera de la civilización moderna, separados --por el abismo imaginario del mar-- de los autoasignados "centros espirituales de poder", el sistema-mundo moderno se nos impone pleno de debilidades. La historia de América es la del aprovechamiento estratégico de esas debilidades (ver “interferencias al revés”).

En cambio, en nuestras circunstancias reales, lo estético refiere a lo que nos afecta, a lo que nos vulnerabiliza, lo que nos coloca en estado de vulnerabilidad. Incluso refiere al estado de vulnerabilidad de la vida de los mamíferos, y acaso de la vida toda.

Teorizado así, lo estético denota la posibilidad poiética de la vida, que se fundada en el hecho de existir en estado de vulnerabilidad. La afectabilidad de la vida es la condición de toda poiesis, de toda técnica, de toda fabricación y de toda transformación.

Lo que afecta es lo que transforma y lo que permite la transformación.

Lo afectable es lo que puede ser de otra manera, lo que se moviliza hacia lo posible: lo potencial, la posibilidad misma.

Pero la afectabilidad, la posibilidad de ser afectados, la posibilidad de afectar, no remite sólo a la esfera de la sensibilidad y el sentimiento, como pretende la estética moderna. Refiere a todas las esferas que hacen posible la vida, y que van de un cuerpo humano a todos los cuerpos, y luego de todo lo corpóreo (humano y no humano) a lo que no tiene cuerpo, y de allí a la relación entre lo corpóreo y lo no corpóreo, pasando por todas las zonas intermedias posibles, en una espiral de vida, muerte y nueva vida.

No se trata sólo de afectación sensible o sentimental, ni mucho menos de una facultad específicamente humana. Creo que ni siquiera es una “facultad”, en el sentido kantiano. Es una afectabilidad determinada por factores sociales, por las estrategias relacionales entre seres cercanos y lejanos, a diferentes escalas geopolíticas, cada una con sus particularidades.

No es la misma afectividad (o vulnerabilidad o potencialidad creadora) la del Caribe que la andina, la americana que la europea, pero una no podría existir sin las otras, porque todas existen en estado de interdependencia, de necesidad.

Controlar esa interdependencia (negando o explotando la vulnerabilidad de nuestras vidas) es lo que buscan las culturas que detentan el poder (y que se imponen como anticulturas). El "no control", o la defensa de la soberanía de las interdependencias y las vulnerabilidades, es lo que buscan las culturas que optan por la vida para lo común y los comunes.

La materia afectable sólo es posible en los tejidos alteritarios, bien para su control o para el cuidado de su soberanía.

viernes, 24 de marzo de 2017

El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad IV

Este texto viene de: El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I), El potencial epistémico del arte vivido y pensadodesde la exterioridad (II), El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad III

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8. En muchos sentidos, la modernidad utilizó el arte como laboratorio de control de la experiencia somato-simbólica humana. Lo usó y lo usa como arma para controlar la simbolicidad de los pueblos del Abya Yala.[1] Los siglos XVIII y XIX fueron también de guerra de imágenes: la del romanticismo americano, ilegal y perseguido[2], desde Mackandal hasta José Martí, pasando por Boves y Zamora. Contra ellos se alzaron las imaginerías de las repúblicas oligárquicas, seguidoras del estatus quo europeo y luego estadounidense, que impusieron los regímenes políticos-jurídicos-estéticos del progreso y el desarrollo.

En el siglo XX la política y la economía se estetizan y se vuelven artísticas a través del diseño y la publicidad. Exagerando un poco, podría decirse que la era posindustrial toma del campo del arte todas sus herramientas de biocontrol. Del museo, del salón, del enviroment y la instalación de los años 30 a los 60 provienen las estrategias de los centros comerciales de los años 80 y 90; del teatro y del hapening provienen la performática de los políticos de la segunda mitad del siglo XX. Del dibujo, la fotografía y el cine surgen la imaginería y la imagología normativas de la clínica y la farmacología.

Pero esta historia tiene su origen en el espacio-tiempo de arranque de la modernidad. En la obra de Leonardo da Vinci, por ejemplo, el arte sirvió como tecnología para el dominio simbólico y real de la naturaleza. Leonardo “dibuja” la teoría moderna de la identidad entre razón y naturaleza, que luego --con Hegel y sus sucursaleros mundiales-- se nos impondrá como sentido común.[3] La perspectiva y el punto de fuga fueron concebidos como la representación sensible de la razón, es decir, la representación sensible del “yo pienso”, de lo que Descartes luego llamará “conciencia”.[4] Con ese “yo-como conciencia del yo” el Atlántico Norte buscó tener control absoluto sobre la realidad. Para ello impuso un quiebre dualista entre la conciencia y el cuerpo, con supremacía de la primera. La conciencia del yo que duda, que existe porque duda --es decir, porque piensa-- y que luego configura y juzga la realidad desde su propia existencia-pensamiento como criterio de verdad, se nos impuso como totalidad.

La obra y lo poiético de Leonardo son ya una biotecnología moderna. A través de técnicas de producción visual, el arte del renacimiento buscó reducir la naturaleza, el cuerpo y la realidad a la estructura “trascendental” (diría Kant) de la razón. Mientras esto ocurre, Tomás Moro denuncia la usurpación y el robo de las tierras comunes europeas, convertidas en tierras de monocultivo en manos de terratenientes. Moro denuncia el origen del agronegocio, que fue y sigue siendo la práctica concreta de imponer la identidad yo-naturaleza (como individuo-máquina-razón) sobre las realidades y las identidades pluri y multi reales, dinámicas, populares, comunitarias.

Esa tecnología tiene otro momento de desarrollo en la noción ilustrada y pre-romántica de gusto. Específicamente en Inglaterra y Alemania del siglo XVIII: en Hume y su norma del gusto, y en Kant y su teoría del gusto como criterio de juicio estético. La finalidad pragmática de estas dos teorías fue consolidar, en el ámbito de lo simbólico-matérico de la burguesía europea y de su expansión mundial, la hegemonía del sujeto moderno (en tanto subjetividad individualizada-indivisible-idéntica a sí misma) como paradigma social. Desde entonces, el buen gusto lo tiene aquel que domina el sentir, y que supuestamente sabe cómo sentir: aquel que logra la identidad entre la verdad de la razón ilustrada y la imaginación moderna, es decir, entre el yo como pensamiento y los sentimientos como unidad del sentir. Aquel que domina su pasión a través del gusto, y asume que el gusto es algo así como el sentimiento más parecido a la razón.

No es casual que esta teoría suceda a la par que los ingleses y los franceses invaden India y África.

Sin embargo, todas estas relaciones entre arte y política, o entre el campo del arte y los mecanismos de control social, son ocultadas en el concepto mismo de arte, que es inoculado en la opinión pública como expresión libre y liberadora del sujeto individual. Lo cual esconde la operatividad ritual, ontológica y metafísica, religiosa, política, económica y hasta militar del mundo del arte utilizado por el capitalismo y la modernidad.

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[1] Ver Serge Gruzinki: La guerra de las imágenes

[2] Ver José Lezama Lima: “El romanticismo y el hecho americano”.

[3] Ver Ernst Cassirer: “El nacimiento de la ciencia exacta”.

[4] La posibilidad de representar en signos y metáforas la estructura del yo como pensamiento fue el objetivo del realismo en las artes, desde el siglo XV al XIX.

jueves, 19 de enero de 2017

El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad III

Este texto viene de: El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I), El potencial epistémico del arte vivido y pensadodesde la exterioridad (II)

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7. En el capitalismo la gestión del excedente simbólico se funda en la creencia de que el alma es origen y esencia del ser. Se supone que toda la producción simbólica, y en especial la artística, debe hacer crecer el espíritu, o hacer que el alma de la gente se eleve. Esa es justamente la creencia burguesa, fuente de la metafísica y de la religión europea y eurofílica del arte.

Hay que subrayar que esa creencia se funda en "un alma", o en las facultades del alma de un sujeto-individuo, y no en posibles comunidades de almas. De esta manera queda invisibilizado el lugar de donde provienen el alma y el ser (su origen necesariamente gregario, agregado a otras almas), y así se borra "el alma del alma", que es la vida misma de la comunidad. Esto genera el espejismo de que el alma individual lo crea todo. Así arranca la explotación y el fetiche del ser-individual, de donde devienen todas las categorías modernas del arte.

El alma común, el alma comunitaria, la energía amorosa y cuidadora de la vida (que es de donde provienen las almas particulares de las y los individuos) queda así como objeto de explotación. Y al final, ni el individuo ni su alma tienen la posibilidad de acceder totalmente a esa energía amorosa fetichizada en él, porque, “des-sujetada” como está de la subjetividad comunitaria, separada de su origen comunitario, esa energía es captada por las transnacionales, procesada industrialmente y devuelta en forma de mercancías que nos prometen amor, y que a cambio de nuestra energía mental y espiritual nos dicen qué es el amor, e incluso nos dicen cómo creer y en qué creer, y qué es la identidad y cómo asimilarla y actuarla.

Cuando Kant habla de las facultades del ánimo como posibilidades del ser (de conocer, de desear y de sentir placer) invisibiliza el trabajo social de producción del placer común, comunitario: el tiempo de trabajo socialmente necesario de producción del placer. Para Kant lo primero es el sujeto con alma, el yo con alma, no el sujeto social o el alma social, comunitaria o del pueblo (en el sentido transromántico), sino el alma del sujeto: “sujeto” a su propia alma y al concepto abstracto de ser humano[1]. Kant hace lo mismo que Adam Smith, que arranca su filosofía diciendo que en el principio de la “civilización” hubo un sujeto-individuo productor, y luego otro sujeto-individuo, y luego ambos sintieron una natural inclinación al intercambio[2]. Gracias a esa natural inclinación nace la economía, según Smith. Y Dussel lo desmiente: “en sus primeras líneas Smith borra toda la historia humana, porque nunca hubo un sujeto primero sino que hubo una comunidad: lo primero no es el intercambio sino la vida”.

El arte (como herramienta moderna de control social y como tecnología de captación de los excedentes afectivos-imaginativos y simbólicos) no está hecho ni siquiera para el individuo, sino para el sistema de reproducción de capitales. Nuestro caso más cercano es el de Armando Reverón, que al amparo de la narrativa del artista autoexilado de la “civilización”, y utilizando esa narrativa modernísima, fue y es explotado simbólica y económicamente por la buguesía caraqueña y latino-gringa.

El otro día, mi amigo Miguel Ángel Leal compartió un video de Jimi Hendrix por Facebok. Resaltaba la capacidad del guitarrista para transmutar el dolor en música. Yo lo veía-escuchaba y pensaba que el pequeño video recuerda la inmensidad de un mundo aplastado por la modernidad hasta ser convertido en mercancía. En Hendrix estaban esas dos cosas: el recuerdo poderoso de un mundo no moderno convertido en energía para la industria cultural, hasta que a su propio cuerpo lo hicieron añicos.

En el capitalismo, las y los artistas imbuidos de la subjetividad-comunitaria suelen ser aplastados por las fuerzas de la individualidad, y reducidos a un lugar específico: salón de arte, lugar en la orquesta, puesto en la compañía de danza, producto editorial. Esa reducción nos hace creer que, en efecto, y a pesar de sus piruetas transmodernas, ese artista no es sino otro sujeto-individuo que crea para sí: para expresarse, para expresar su supuesta alma individual, y que su intento de escape es su manera particular e individual de expresar esa alma.

La función ritual no confirmada por la obra de arte en el capitalismo es confirmar la supuesta (y producida) naturaleza autoerótica narcisista-fetichista del sujeto-moderno-capitalista, la subjetividad para el consumo.

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[1] Por eso Kant habla de las facultades del ánimo como facultades humanas. Pero aquí humano es una categoría universalizante del individuo moderno.
[2] En el “sujeto-individuo” la producción de su subjetividad está “sujeta” a la individualidad, que es la forma estandarizada de producción capitalista de la subjetividad.