jueves, 19 de enero de 2017

El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad III

Este texto viene de: El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I), El potencial epistémico del arte vivido y pensadodesde la exterioridad (II)

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7. En el capitalismo la gestión del excedente simbólico se funda en la creencia de que el alma es origen y esencia del ser. Se supone que toda la producción simbólica, y en especial la artística, debe hacer crecer el espíritu, o hacer que el alma de la gente se eleve. Esa es justamente la creencia burguesa, fuente de la metafísica y de la religión europea y eurofílica del arte.

Hay que subrayar que esa creencia se funda en "un alma", o en las facultades del alma de un sujeto-individuo, y no en posibles comunidades de almas. De esta manera queda invisibilizado el lugar de donde provienen el alma y el ser (su origen necesariamente gregario, agregado a otras almas), y así se borra "el alma del alma", que es la vida misma de la comunidad. Esto genera el espejismo de que el alma individual lo crea todo. Así arranca la explotación y el fetiche del ser-individual, de donde devienen todas las categorías modernas del arte.

El alma común, el alma comunitaria, la energía amorosa y cuidadora de la vida (que es de donde provienen las almas particulares de las y los individuos) queda así como objeto de explotación. Y al final, ni el individuo ni su alma tienen la posibilidad de acceder totalmente a esa energía amorosa fetichizada en él, porque, “des-sujetada” como está de la subjetividad comunitaria, separada de su origen comunitario, esa energía es captada por las transnacionales, procesada industrialmente y devuelta en forma de mercancías que nos prometen amor, y que a cambio de nuestra energía mental y espiritual nos dicen qué es el amor, e incluso nos dicen cómo creer y en qué creer, y qué es la identidad y cómo asimilarla y actuarla.

Cuando Kant habla de las facultades del ánimo como posibilidades del ser (de conocer, de desear y de sentir placer) invisibiliza el trabajo social de producción del placer común, comunitario: el tiempo de trabajo socialmente necesario de producción del placer. Para Kant lo primero es el sujeto con alma, el yo con alma, no el sujeto social o el alma social, comunitaria o del pueblo (en el sentido transromántico), sino el alma del sujeto: “sujeto” a su propia alma y al concepto abstracto de ser humano[1]. Kant hace lo mismo que Adam Smith, que arranca su filosofía diciendo que en el principio de la “civilización” hubo un sujeto-individuo productor, y luego otro sujeto-individuo, y luego ambos sintieron una natural inclinación al intercambio[2]. Gracias a esa natural inclinación nace la economía, según Smith. Y Dussel lo desmiente: “en sus primeras líneas Smith borra toda la historia humana, porque nunca hubo un sujeto primero sino que hubo una comunidad: lo primero no es el intercambio sino la vida”.

El arte (como herramienta moderna de control social y como tecnología de captación de los excedentes afectivos-imaginativos y simbólicos) no está hecho ni siquiera para el individuo, sino para el sistema de reproducción de capitales. Nuestro caso más cercano es el de Armando Reverón, que al amparo de la narrativa del artista autoexilado de la “civilización”, y utilizando esa narrativa modernísima, fue y es explotado simbólica y económicamente por la buguesía caraqueña y latino-gringa.

El otro día, mi amigo Miguel Ángel Leal compartió un video de Jimi Hendrix por Facebok. Resaltaba la capacidad del guitarrista para transmutar el dolor en música. Yo lo veía-escuchaba y pensaba que el pequeño video recuerda la inmensidad de un mundo aplastado por la modernidad hasta ser convertido en mercancía. En Hendrix estaban esas dos cosas: el recuerdo poderoso de un mundo no moderno convertido en energía para la industria cultural, hasta que a su propio cuerpo lo hicieron añicos.

En el capitalismo, las y los artistas imbuidos de la subjetividad-comunitaria suelen ser aplastados por las fuerzas de la individualidad, y reducidos a un lugar específico: salón de arte, lugar en la orquesta, puesto en la compañía de danza, producto editorial. Esa reducción nos hace creer que, en efecto, y a pesar de sus piruetas transmodernas, ese artista no es sino otro sujeto-individuo que crea para sí: para expresarse, para expresar su supuesta alma individual, y que su intento de escape es su manera particular e individual de expresar esa alma.

La función ritual no confirmada por la obra de arte en el capitalismo es confirmar la supuesta (y producida) naturaleza autoerótica narcisista-fetichista del sujeto-moderno-capitalista, la subjetividad para el consumo.

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[1] Por eso Kant habla de las facultades del ánimo como facultades humanas. Pero aquí humano es una categoría universalizante del individuo moderno.
[2] En el “sujeto-individuo” la producción de su subjetividad está “sujeta” a la individualidad, que es la forma estandarizada de producción capitalista de la subjetividad.

miércoles, 4 de enero de 2017

El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad II

Este texto viene de: El potencial epistémico del arte vivido y pensado desde la exterioridad (I)
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6. Todo esto puede ser generalizado en el hecho de que los seres humanos tenemos la posibilidad de subjetivar la realidad y de objetivar nuestra subjetividad. Pero también podemos objetivar simbólicamente, a través de artefactos signo-somáticos, la subjetividad; y subjetivar signo-somáticamente la realidad (en forma de placer y energía mental-gastro-palatal). Y ello sucede especialmente en el proceso social del trabajo. Pensado desde allí, el artista debe ser teorizado como un trabajador, como sucedía antes del Renacimiento.

El desafío es pensar los tipos de trabajo más allá de las estrategias de dominación, lo cual nos conduce a la función emancipatoria del trabajo, que en nuestro caso se funda en la naturaleza insurrecta del pueblo venezolano. Esto implicaría pensar el trabajo, incluyendo por su puesto el trabajo que llamamos artístico, desde la creación de formas, estrategias y narrativas comunes, compartidas, sin la administración oligárquica de los excedentes simbólicos, subjetivos, mentales-gástricos y espirituales-palatales.

Porque en el trabajo de subjetivación de la realidad y de objetivación de la realidad --el trabajo de producir bienes, cosas que sirven, que son útiles para la comunidad-- no sólo aparece la posibilidad de la administración de los excedentes materiales (lo que sobra de la producción después de satisfacer las necesidades de quienes producen), sino que ese excedente material conlleva un excedente subjetivo, un excedente de subjetividad: lo que Ludovico Silva llama “plusvalía ideológica”.

Yo comprendo la plusvalía ideológica así: cuando transformo el maíz en arepas para la venta yo termino por querer --desde el apetito sentipensante-- esas arepas. Me veo amándolas y me identifico con ellas, con mis arepas, porque me doy cuenta que no son mías sino que son de un pueblo, de una cultura con una historia. Mi amor palatal-gástrico-afectivo-poiético es mi identificación con esa historia, que reconstruyo y revivo cuando hago (poiemata) arepas.

Pero, y he aquí el centro del problema, en las arepas no cabe todo el amor que pongo en ellas, no cabe toda esa historia, porque es energía vital de cientos de años que no cabe en ningún lugar, en ningún objeto, en ninguna arepa particular. Aquel amor es incontenible, y por eso las arepas son artefactos simbólicos y culturales, artefactos signo-sonáticos. En el proceso social del trabajo de hacer arepas para la venta, no sólo genero un plusvalor económico: también produzco una infinitud amorosa, que el capitalismo-modernidad convierten en un plus de amor. La infinitud amorosa es detenida (objetualizada-sobresignificada) en la forma de un excedente simbólico e ideológico.

En todo trabajo se pone amor, de modo que todo producto contiene energía de vida en forma de amor y de creencias. Esa energía proviene del --y es el-- trabajo vivo (como trabajo en potencia, como aquello que hace posible el trabajo, es decir: el hecho de vivir, que no tiene valor, que es lo que pone el valor y es de donde se extrae el plusvalor). Pero ese amor, que es bien común --porque el amor está más allá de la propiedad--, puede ser administrado oligárquicamente a través de tecnologías para atrapar y capturar nuestra afectibilidad, nuestra condición de ser sujetos afectados y susceptibles de afectación. El ejemplo clásico de esto opera en las iglesias cristianas europeas-modernas, que se esfuerzan para que todo el amor a dios sea redirigido hacia ellas mismas, capitalizando ese amor a través de toda clase de artefactos signosomáticos y simbolizantes. De igual manera, la modernidad y el capitalismo hacen que todo el excedente de amor producido en el proceso social de trabajo, que es incuantificable, sea para aumentar la tasa de ganancia, y no para la vida de la comunidad.[1]

De ese excedente simbólico, de esa fuerza amorosa sin límites, es de donde parte la creación de identidades: la identificación que los pueblos generan con lo que hacen y con lo que recuerdan que han hecho, y que puede ser capitalizada por poderes que utilizan esa energía identitaria para su propio beneficio, a través del diseño, la publicidad, la escuela, las instituciones del Estado, el sistema de salud y el arte moderno anclado al concepto de genio.

Mas también esa fuerza productiva, simbolizante e identitaria, cuando se vive como bien común, genera --y ha generado-- identidades y experiencias signosomáticas no administradas oligárquicamente. Es lo que pasa con algunas confradías de las fiestas populares, por ejemplo, o con las prácticas urbanas que hacen énfasis en las imaginerías del poder popular.

Evidentemente, uno de los problemas centrales es quién, quiénes y mediante qué mecanismos se administran esas creencias y esa energía de producción de identidad, simbolicidad y amor en el trabajo. La historia de la modernidad es la de quienes se han apropiado oligárquica y plutocráticamente de la administración de los amores y las creencias. Pero la historia de la exterioridad es la de los pueblos que luchan y han luchado por la soberanía amorosa, palatal-gastro-mental y poiética.

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[1] Es interesante el hecho de que sólo desde la modernidad-capitalismo aparece la posibilidad plena de un excedente amoroso, mental y espiritual convertido en eje civilizatorio-económico. El amor, como fuerza vital infinita, fuente de creación de vida, se vuelve finito para poder incluirlo en los intercambios económicos, y para que hoy día sea la base del capitalismo afectivo.

martes, 15 de noviembre de 2016

Biotecno belleza


comparto una ideas que vienen surgiendo en cayapa, entre Inés Pérez Wilke, Nelson Hurtado, Andrés García (todxs de UNEARTE), por un lado, y por el otro el texto de Esquisa para CLACSO: "LA CONSERVACIÓN Y USO DE LA AGROBIODIVERSIDAD COMO ALTERNATIVA AL MODELO AGRO-EXTRACTIVISTA". Entre esos dos lados, Joussette-Cami-Mau.
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La estética de Hegel parte de esta premisa: el arte, que es objetivación del espíritu-absoluto, es superior a la naturaleza, ya que le permite al espíritu, en su relación histórica con la naturaleza, conocer (cobrar conciencia) de su condición de absoluto. “Absoluto” quiere decir “totalidad”: lo universal, la condición omniabarcadora de la totalidad, y por ende fuente de exsitencia, lo que se manifiesta en fenómeno, fundamento de lo que existe y puede existir. Y “espíritu” significa “hombre” transhistórico y esencial: el yo masculino universal, la masculinidad ontológica conciente de su supuesta (y para nsotros arbitraria) condición de universalidad, “condición de absoluto”.

Que el arte sea superior a la naturaleza supone que la actividad creadora (específicamente artística, en el sentido burgués) de este “yo-universal” (o universalizado por la Universidad de Berlín de 1830) le permite autorreconocerse como tal: como universal-omnipresente, y por ende con derecho a ejercer su totalidad, su supuesta universalidad, sobre el resto de los pueblos y culturas.

La naturaleza queda definida como una instancia inferior al espíritu; inferior a este macho-universalizado por la política universitaria berlinesa de inicios de siglo XIX. Para Hegel, el arte sirve para que el macho-universalizado transforme la naturaleza a través de un trabajo que poco a poco se va espiritualizando, relegando y despreciando el trabajo manual, y con el único fin de comprenderse superior a la naturaleza y así construir la macho-civilización moderna.

Hegel inventó que la historia del espíritu absoluto (la del macho europeo-universalizado) es la historia del autorreconocimiento del espíritu como absulto. Autorreconocimiento que se logró, finalmente --según este filósofo alemán--, en la Universidad de Berlín de su tiempo y en su propio “burgos”. Desde ese lugar (chiquito pero con un impresionante poder expansivo de su pequeñez) los pueblos de América y los de “oriente” estamos estancados en nuestra propia barbarie, que además es definida como “barbarie automerecida”. Para Hegel, los americanos no tenemos capacidad cultural para autorreconocernos ni como espíritu ni mucho menos como absoluto, porque se nos teoriza como esencialmente inferiores, es decir, sub-humanos. Con lo cual Hegel se muestra un autor muy poco original, dependiente de las fórmulas culturales de la conquista española de deshumanización de “indios y negros”.

La superioridad del macho-universalizado, que se autodefine superior a la naturaleza, está en la base de la producción de la biotecno belleza, que desde el siglo XVIII tiene su centro de autorreferencialidad-autolegitimación oligocrática en las bellas artes, y luego, desde inicios del siglo XX en los "media-marketing-artes".

Ese centro de autorrefencialidad que es el arte y la industria cultural legitima la función de la biotecno belleza en otros campos, que generalmente se definen sin observar las consecuencias de dicha función. Tal es el caso del discurso ecológico y de producción y consumo de alimentos, que generalmente no repara en que la biotecno belleza se aplica a las biotecnologías agrícolas, a la producción y circulación de alimentos, y que la manipulación (poiesis) bioquímica y luego celular y genética de las tierras y las semillas tienen una forma y una función biotecno-bella.

El paquete biotecnológico del agronegocio neoliberal (hibridación-agroquímicos-transgénesis) tiene importantes componentes estéticos-plutocráticos, en el doble sentido de operaciones biotecnológicas (biopolíticas) del placer y de operaciones biopolíticas (controladas por mecanismos de dominación patriarcales-racistas) del placer sobre las biotecnologías agrícolas. El paquete incluye componentes de plastificación estilística de la naturaleza (a la manera de las cirugías estéticas y otras modificaciones quirúrgicas de la identidad), de síntesis objetual, de control cromático y táctil, como signos sensiblizantes (signo-somas) al amparo de la sobresignificación neoliberal de la realidad.

Estos componentes estéticos pueden explicar, en parte, la dependencia sensible de las poblaciones urbanas a los rubros provenienes del agronegocio, y hasta la propia dependencia sensible de muchos campesinos a las formas, texturas y visualidades de la producción agrícola y de las tierras.

Las grandes dosis de agrotóxicos o las manipulaciones biocelulares y genéticas no sólo buscan producir más cantidad de rubros, sino también que estos rubros-mercancía sean más biotecno-bellos, en función de las exigencias estéticas del mercado.

Por eso, tanto la amenaza a nuestra soberanía alimentaria como las estrategias de liberación del consumo-prosumo-producción tienen un importante componente estético.

La poiética (fabricación, construcción y tecnología) del conuco también está asociada a una producción estética: una producción en la que opera el placer y la voluntad de vida. Pero la biodiversidad del conuco se traduce en una diversidad de voluntades de vida y placeres, que pasan por una biodiversidad sensible, gustativa, táctil, visual, y una heterodoxia religadora y religiosa, alteritaria, tecnodiversa (heteropoiéica). Es decir, voluntades y experiencias del placer que tienen otros puntos de partida, distintos a los de la universidad de Berlín de 1830.

Comenazando porque las y los conuqueros tratan la naturaleza como a una madre, y a la siembra como a un hijo.

Las artes, entendidas en un sentido no moderno, es decir, los oficios del canto, el golpe y el baile (que además son una variante de los oficios de la siembra, el parto, la cría y crianza, la guerra y las filiaciones eróticas, pedagógicas y políticas) no objetivan ningú espíritu absoluto, entre otras cosas porque tal espíritu no existe o existe muy poco y como otra instancia metafísica más. Lo que existe son espíritus locales, como los espíritus de la sabana de Chávez, que aunque no tienen pretensiones universalizantes no son menos trascendentales.