Insurgencia y hegemonía poética y política: El Techo de la Ballena

1- ¿Qué fue el Techo de la Ballena (I)?

Cuando comienzo un curso suelo hacer varias preguntas para medir la formación en artes de nuestras universidades. Entre ellas, una: ¿alguien sabe qué fue El Techo de la Ballena? Las respuestas son siempre borrosas, por ausencia o por exceso. Oscilan entre el “no tengo idea” más rotundo hasta el comentario elogioso de algún iniciado en una secta poética. Es decir, que las respuestas van de la nada hasta los niveles hiperbólicos del mito; pero siempre coinciden en lo mismo: en lo específico, en lo concreto, no sabemos qué fue el Techo.

¿Por qué? Porque no lo estudiamos, al menos no con la rigurosidad con la que se estudia a Kant, a Kandinsky, a Thomas Mann o a cualquier otro artista canónico. Y eso tiene una razón simple: nuestros programas de formación en artes siguen estancados en la trampa del arte como fin, de la estética como único horizonte de sentido, como sustancia y centro de todas las significaciones creadoras. Casos como el del Techo se revisan, pero el peso colonial del currículo los aplasta.


2- ¿Qué fue el Techo de la Ballena (II)?

Fue el primer colectivo de productores de imágenes (pintores, accionistas, escritores, guionistas, cineastas) que se enfrentó al pacto de Punto Fijo utilizando las herramientas del arte. Estuvo activo con fuerza entre 1961 y 1967, luego devino, en parte, en el Congreso de Cabimas (1970), donde por primera vez se nacionalizó el petróleo (simbólicamente) y se planteó el concepto político de cultura. La ballena se enfrentó directamente contra Rómulo Bethencourt (con un poema llamado “¿Duerme usted señor presidente” de Caupolicán Ovalles) y contra la iglesia y, sobre todo, contra el mantuanismo caraqueño, sumido en la ilusión de la modernidad y la opulencia oligocrática, amparado en el abstraccionismo geométrico y en el drama moral, racista e ilustrado de Rómulo Gallegos.

En el campo social, el Techo utilizó el escándalo vanguardista; en el político, la ironía intelectual; en el ético, la destrucción sistemática del cuerpo; y en el artístico, el atentado contra la materia dominada por la razón instrumental (la razón segunda de la que hablaba Briceño Guerrero) y por la subjetividad colonial.

La voz “techo de la ballena” fue sacada de las “menciones enigmáticas” (kenningar) de la antigua Islandia, recogidas por Jorge Luis Borges, donde se dice que “techo de la ballena” era el nombre que usaban los antiguos escandinavos para decir “mar”.


3) ¿Dónde está la obra del Techo, sus fuentes documentales, así como los estudios y las interpretaciones de esa obra?

Durante 30 años el Techo permaneció a salvo en la memoria de los mismos balleneros, y en la conciencia de algunos pocos eruditos y unas dos o tres estudiosas. Entre ellas, Carmen Díaz Orozco y Carmen Virginia Carrillo. Con el tiempo su obra empezó a ser adquirida por coleccionistas menores, a través de la compra o el regalo amigotero.

Pero desde hace unos diez años, desde que operadores políticos del capital como el Museo de Bellas Artes de Huston (en la voz de curadoras como Mary Carmen Ramírez) empezaron a decir que el Techo fue uno de los primeros movimientos de arte político en América Latina y el planeta, su obra empezó a ser comprada por voraces coleccionistas privados. Esto produjo que el MoMa (es decir, el poder económico transnacional del campo del arte) tenga una colección del Techo al parecer más organizada que la nuestra. Dentro de poco, la interpretación que esta institucionalidad corporativa genera llegará a nuestras universidades y a la opinión pública como canon.

Hemos sido y somos víctimas de un saqueo cultural, destinado a convertir al Techo en parte del canon artístico y ético de las corporaciones: la clásica estrategia de neutralización y despolitización de la insurgencia simbólica.


4) Insurgencia

El techo es el primer colectivo artístico que empieza a salirse de la hegemonía de la estética en el arte, y del arte mismo como destino de la humanidad, para empezar a desbordarse en el campo de la política y del activismo cultural. Así que la categoría “arte político”, tan de moda en los últimos diez o quince años, no le queda tan bien.

El Techo hizo política, incluso política cultural, a través de los recursos del arte. Por ejemplo, logró que casi todos los artistas que representaron la hegemonía cultural adeca y perejimenista, la hegemonía abstracto-racionalista, cinética o constructivista, se pasaran al bando del informalismo. Hasta Soto quiso ser informalista, recuerda riéndose el ballenero Juan Calzadilla.

Utilizando el arte, El Techo buscó “tomar la cultura por asalto”. Y esto hay que entenderlo bien: al menos por un tiempo (acaso breve) el Techo asaltó a los asaltadores, a los expropiadores de la cultura reducida a coctel, tasca, fiesta de quince años y primeras comuniones: la cultura como industria cultural, es decir, como instrumento de dominación colonial. El Techo expropió a los expropiadores, y devolvió, también por momentos, la cultura a su lugar: a la calle, a la gente, a la vitalidad de una juventud urbanizada y negada a los controles biopolíticos y al terrorismo de Estado. Pero también negada con fervor al dominio de las transnacionales del petróleo en Nuestramérica.

No es cierto que hayan sido unos terroristas. El único terrorista era el Estado, y las compañías petroleras coloniales. El Techo de la Ballena sólo devolvió el gesto violento con violencia simbólica, pero visible, transparente, sin máscara alguna (pienso en la película Pozo muerto). Todo lo contrario a las políticas de Estado, dirigidas por el capital transnacional, cuya violencia era invisibilizada por la maquinaria moderna de producción de plusvalía ideológica: por la iglesia, los museos, el Estado, el mantuanismo y la prensa burguesa.

El Techo es el primer colectivo que utilizó la metáfora para develar el poder del mantuanismo pro yanqui. Metaforizando la violencia, la dejó a la vista.


5) Hegemonía.

Y esta función política de la metáfora, como artillería de contrataque frente al poder de las corporaciones, fue la que el Techo inauguró entre nosotros. Hoy día es una práctica habitual, instalada en el sentido común de los colectivos chavistas que producen imágenes. Con todo, el proceso de construcción de ese sentido común no es visible para casi nadie, por las mismas razones por las que el Techo es poco conocido: por la sistemática invisibilización de nuestra historia.

Una posible genealogía de ese sentido común arrancaría en el Techo, con algunos retazos de inicios del siglo XX, desde El Duque de Roca Negra, Pio Tamayo y Reverón, hasta Leoncio Martínez y, quizás, algunos elementos del Grupo Sardio. De ahí saltaría a Tabla Redonda y a la revista Rocinante y, sobre todo, al Congreso Cultural de Cabimas (1970). Luego vendrían los riquísimos e invisibilizados años setenta, cuando los barrios y los pueblos se llenaron de colectivos populares de producción de artefactos culturales, e incluso de políticas culturales, como la Liga Socialista, Guicaipuro Uno, entre muchos otros. En los ochenta surge la fotografía de Isidro Núñez y los poderes creadores del pueblo en el caracazo, con la misma operación: la de devolverle al poder económico transnacional su violencia ocultada, velada por la industria cultural, con la violencia visible (ahora sin metáfora) del pueblo tomando los despojos del capital por asalto. En los noventa, en el campo del arte, aparece El Grupo Provisional, que hará la parodia del campo de la cultura, utilizando las herramientas del propio campo. También aparece aquel que logró utilizar la mayor arma de producción de plusvalía ideológica para dejar a vista los mecanismos de esa producción: la presencia y la voz de Hugo Chávez.

En todos estos hitos sucede lo mismo: la metáfora y el cuerpo se utilizan para dejar a la vista el excedente simbólico que las corporaciones buscan capitalizar. También se utilizan para generar la posibilidad de convertirnos en dueñas y dueños de ese excedente, de ese plusvalor que nos pertenece; dueñas y dueños de la cultura nuestra.