En la era de la desilusión estética, al final de la historia y de los grandes relatos, el Grupo Provisional, signado por una doble tradición conceptualista (europea y norteamericana, por un lado, y latinoamericana y caribeña, por otro), utilizó la ficción irónica, burlona e hiperbólica para hacer una crítica del arte venezolano. Es decir, utilizó esos elementos “acaso barrocos” para develar las contradicciones y vacilaciones contemporáneas del campo cultural. ¿Cómo el Grupo se apropió de esas dos tradiciones, en el contexto venezolano de la segunda década del siglo XX, y cómo fueron utilizadas esas herramientas “acaso barrocas” para develar y quizás para transformar las estructuras de poder?, son dos preguntas que intentaré ir respondiendo. Las líneas que siguen son el comienzo de la respuesta:
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Las estrategias de autorrepresentación con que describimos el arte conceptual tienen mucho del espíritu o del eón barroco, como dría Eugenio D`ors. El Quijote, Hamlet, los tromp l`oeil de Cornelius Giesbrecht y Las meninas de Velázquez, por mencionar algunos ejemplos, exponen los sistemas estéticos y culturales que las atraviesan. Son obras que muestran sus estructuras de representación. El momento en que el Quijote presencia el tiraje del falso libro sobre sus aventuras, en Barcelona, o cuando le firma un poder a Sancho usando su nombre “real”, Alonso Quijano, justo cuando acababa de firmar la carta a Dulcinea como El Caballero de la Triste Figura, son imágenes que exponen el problema del autor como productor, como diría Walter Benjamin, participando en la trama moderna del poder. Es más, son la puesta en escena y la caricatura de esa misma trama.
Desde los ready mades de Marcel Duchamp hasta la recreación de la cultura masas de Andy Warhol, el conceptualismo europeo y norteamericano se planteó, como el Barroco, la revisión de las autorepresentaciones del arte y del poder. Es como si, desde Duchamp, el campo del arte hubiese girado en la dirección de una teoría crítica transestética, hacia el examen de los mecanismos de poder, no sólo del arte sino de la cultura visual, la cultura de la simulación de tercer orden, como diría Jean Baudrillard.
Pero a diferencia del Barroco, el conceptualismo europeo y norteamericano del siglo XX cultivó un arte sin belleza, sin ilusión. Podría decirse que seguía objetivos ideológicos, pero sin disidencia y sin contrahegemonía ni resistencia política. Al contrario, el conceptualismo se convirtió en una herramienta de hegemonía mundial norteamericana, en un arma de guerra para capitalizar el capital simbólico internacional. El espíritu del conceptualismo europeo en América del norte estuvo signado, en la práctica, por una estrategia de acumulación y de expansionismo simbólico.[1] En todo caso, funcionó como un arte sin máscara y sin el juego barroco de los espejos, sin la puesta en escena de la futilidad del poder frente a la muerte, como en Los embajadores de Holbein, por ejemplo.
Ello no le impidió desarrollar mecanismos de crítica al funcionamiento del campo del arte. En Europa y Estados Unidos, esos mecanismos --al no ser contrahegemónicos-- fueron rápidamente absorbidos por las instituciones culturales y por los circuitos de interpretación y valoración de imaginarios. Artistas como Duchamp o Warlhol fueron elevados a la categoría de semidioses, y así fueron rápidamente neutralizados. Eso sucedió gracias a estrategias políticas muy finas, a instituciones concretas y actores especializados, como Alfred Barr Jr.
En cambio, en América Latina y caribeña lo barroco fue y sigue siendo una estrategia de autoepresentación política. José Lezama Lima lo llamó “arte de la contraconquista”. Cuando el indio Kondori inserta los signos del inca en la fachada de la iglesia de Potosí, crea una transvaloración del imaginario hegemónico con técnicas de guerrilla cultural: utiliza la cultura del enemigo, su técnica y su lenguaje como herramientas de emancipación. El indio Kondori hace lo que Cervantes, pero con objetivos políticos: hace la puesta en escena de las estructuras de dominación, pero con el fin de trastocarlas.
La proliferación del culto mariano en América es otro ejemplo de autorrepresentaciones imaginarias y políticas. Según Serge Gruzinsky, ese culto preparó el terreno de una guerra de imágenes. Yo diría que se trató de una guerra de guerrilla. El imaginario mariano, que en un principio se usó como instrumento de evangelización, se transformó en herramienta de contrahegemonía criolla. Fue importantísimo para que fray Servando Teresa de Mier expusiera, frente a la representación del rey y del papa, una de las teorías barrocas más subversivas. Sigue siendo importante en el imaginario popular nuestro americano, y en algunas representaciones icónicas de la lucha armada y popular del siglo XX.
Cuando el Grupo Provisional creó sus estrategias de autorrepresentación del campo del arte, usando la caricatura y la ironía a través de ficciones museográficas, actuaban sobre él estas dos tradiciones conceptualistas: la revulsiva y política de América Latina y caribeña, y la del conceptualismo anglosajón. En la mayoría de los casos (no siempre), la segunda opacó la primera. Prueba de ello está en los escasos interlocutores y en la escasa resonancia que el Grupo tuvo y tiene en el campo cultural. A pesar de que sus miembros siguen actuando en la vida pública, las experiencias del Grupo no funcionan hoy en día como referentes culturales importantes. Los actores del campo del arte más visibles de los años noventa no entendieron o decidieron ignorar las trampas ficcionales de Grupo. Los artistas más jóvenes no lo conocen, o lo conocen poco. En general, el campo institucionalizado del arte nacional sigue su camino de aislamiento preprogramado, de desencanto sistemático fundado por algunos intelectuales de la generación del Techo de la Ballena, y por otros de las generaciones inmediatamente posteriores, como José Ignacio Cabrujas e Ibsen Martínez.[2]
La otra tradición, la revulsiva y barroca, que el Grupo utilizó para generar tecnologías simbólicas de contrahegemonía, resuena hoy día en algunas prácticas de creación, como en las de Argelia Bravo, y acaso en algunos colectivos populares de comunicación, pero no por influencia directa del Grupo sino porque esas tecnologías son parte de nuestra historia de la imagen. El Grupo creó sus versión particular de esta tradición, como antes lo hicieran El Techo de la Ballena y los colectivos políticos y comunitarios de los setenta (como Guaicaipuro 1), y luego, en los ochenta y los noventa, Claudio Perna, el grupo Peligro, Isidro Núñez, Clemente de la Cerda, Javier Téllez, Sandra Vivas y la propia Argelia Bravo.
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[1] La exposición de 1913 en el 69 Regimiento Armory, en Nueva York, el Armory Show, consolidó el proyecto norteamericano de apropiarse del arte europeo para generar la hegemonía cultural más poderosa de la historia de la humanidad.
[2] Sobre esto habla extensamente Héctor Seijas, en un artículo que se llama “Hipercamaleonismo/Quintacolumna/Hiperintelectuales”, publicado en Caracas revisited, Editorial El Perro y la Rana, 2010. Allí dice cosas como estas: “Durante el primer reinado de Rafael Caldera (1969-1974), a intelectuales que venían de combatir el sistema capitalista se les concede un puesto, un lugar en la sociedad a la cual pretendían destruir y cambiar por otra más justa. Creativos publicistas o guionistas de novela. Comienzan a ganar dinero como nunca antes en sus respectivas vidas. Verbigracia: Ibsen Martínez y José Ignacio Cabrujas. Poseídos de un humor escéptico y burlista, basado en la ironía y el desencanto, rasgos característicos de intelectuales venezolanos que asumieron el repliegue de los años sesenta como una derrota política y moral, mas no económicas, dentro de lo que cabe concebir como particulares economías domésticas”. (p.181)
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Ver también: //// Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
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Las estrategias de autorrepresentación con que describimos el arte conceptual tienen mucho del espíritu o del eón barroco, como dría Eugenio D`ors. El Quijote, Hamlet, los tromp l`oeil de Cornelius Giesbrecht y Las meninas de Velázquez, por mencionar algunos ejemplos, exponen los sistemas estéticos y culturales que las atraviesan. Son obras que muestran sus estructuras de representación. El momento en que el Quijote presencia el tiraje del falso libro sobre sus aventuras, en Barcelona, o cuando le firma un poder a Sancho usando su nombre “real”, Alonso Quijano, justo cuando acababa de firmar la carta a Dulcinea como El Caballero de la Triste Figura, son imágenes que exponen el problema del autor como productor, como diría Walter Benjamin, participando en la trama moderna del poder. Es más, son la puesta en escena y la caricatura de esa misma trama.
Desde los ready mades de Marcel Duchamp hasta la recreación de la cultura masas de Andy Warhol, el conceptualismo europeo y norteamericano se planteó, como el Barroco, la revisión de las autorepresentaciones del arte y del poder. Es como si, desde Duchamp, el campo del arte hubiese girado en la dirección de una teoría crítica transestética, hacia el examen de los mecanismos de poder, no sólo del arte sino de la cultura visual, la cultura de la simulación de tercer orden, como diría Jean Baudrillard.
Pero a diferencia del Barroco, el conceptualismo europeo y norteamericano del siglo XX cultivó un arte sin belleza, sin ilusión. Podría decirse que seguía objetivos ideológicos, pero sin disidencia y sin contrahegemonía ni resistencia política. Al contrario, el conceptualismo se convirtió en una herramienta de hegemonía mundial norteamericana, en un arma de guerra para capitalizar el capital simbólico internacional. El espíritu del conceptualismo europeo en América del norte estuvo signado, en la práctica, por una estrategia de acumulación y de expansionismo simbólico.[1] En todo caso, funcionó como un arte sin máscara y sin el juego barroco de los espejos, sin la puesta en escena de la futilidad del poder frente a la muerte, como en Los embajadores de Holbein, por ejemplo.
Ello no le impidió desarrollar mecanismos de crítica al funcionamiento del campo del arte. En Europa y Estados Unidos, esos mecanismos --al no ser contrahegemónicos-- fueron rápidamente absorbidos por las instituciones culturales y por los circuitos de interpretación y valoración de imaginarios. Artistas como Duchamp o Warlhol fueron elevados a la categoría de semidioses, y así fueron rápidamente neutralizados. Eso sucedió gracias a estrategias políticas muy finas, a instituciones concretas y actores especializados, como Alfred Barr Jr.
En cambio, en América Latina y caribeña lo barroco fue y sigue siendo una estrategia de autoepresentación política. José Lezama Lima lo llamó “arte de la contraconquista”. Cuando el indio Kondori inserta los signos del inca en la fachada de la iglesia de Potosí, crea una transvaloración del imaginario hegemónico con técnicas de guerrilla cultural: utiliza la cultura del enemigo, su técnica y su lenguaje como herramientas de emancipación. El indio Kondori hace lo que Cervantes, pero con objetivos políticos: hace la puesta en escena de las estructuras de dominación, pero con el fin de trastocarlas.
La proliferación del culto mariano en América es otro ejemplo de autorrepresentaciones imaginarias y políticas. Según Serge Gruzinsky, ese culto preparó el terreno de una guerra de imágenes. Yo diría que se trató de una guerra de guerrilla. El imaginario mariano, que en un principio se usó como instrumento de evangelización, se transformó en herramienta de contrahegemonía criolla. Fue importantísimo para que fray Servando Teresa de Mier expusiera, frente a la representación del rey y del papa, una de las teorías barrocas más subversivas. Sigue siendo importante en el imaginario popular nuestro americano, y en algunas representaciones icónicas de la lucha armada y popular del siglo XX.
Cuando el Grupo Provisional creó sus estrategias de autorrepresentación del campo del arte, usando la caricatura y la ironía a través de ficciones museográficas, actuaban sobre él estas dos tradiciones conceptualistas: la revulsiva y política de América Latina y caribeña, y la del conceptualismo anglosajón. En la mayoría de los casos (no siempre), la segunda opacó la primera. Prueba de ello está en los escasos interlocutores y en la escasa resonancia que el Grupo tuvo y tiene en el campo cultural. A pesar de que sus miembros siguen actuando en la vida pública, las experiencias del Grupo no funcionan hoy en día como referentes culturales importantes. Los actores del campo del arte más visibles de los años noventa no entendieron o decidieron ignorar las trampas ficcionales de Grupo. Los artistas más jóvenes no lo conocen, o lo conocen poco. En general, el campo institucionalizado del arte nacional sigue su camino de aislamiento preprogramado, de desencanto sistemático fundado por algunos intelectuales de la generación del Techo de la Ballena, y por otros de las generaciones inmediatamente posteriores, como José Ignacio Cabrujas e Ibsen Martínez.[2]
La otra tradición, la revulsiva y barroca, que el Grupo utilizó para generar tecnologías simbólicas de contrahegemonía, resuena hoy día en algunas prácticas de creación, como en las de Argelia Bravo, y acaso en algunos colectivos populares de comunicación, pero no por influencia directa del Grupo sino porque esas tecnologías son parte de nuestra historia de la imagen. El Grupo creó sus versión particular de esta tradición, como antes lo hicieran El Techo de la Ballena y los colectivos políticos y comunitarios de los setenta (como Guaicaipuro 1), y luego, en los ochenta y los noventa, Claudio Perna, el grupo Peligro, Isidro Núñez, Clemente de la Cerda, Javier Téllez, Sandra Vivas y la propia Argelia Bravo.
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[1] La exposición de 1913 en el 69 Regimiento Armory, en Nueva York, el Armory Show, consolidó el proyecto norteamericano de apropiarse del arte europeo para generar la hegemonía cultural más poderosa de la historia de la humanidad.
[2] Sobre esto habla extensamente Héctor Seijas, en un artículo que se llama “Hipercamaleonismo/Quintacolumna/Hiperintelectuales”, publicado en Caracas revisited, Editorial El Perro y la Rana, 2010. Allí dice cosas como estas: “Durante el primer reinado de Rafael Caldera (1969-1974), a intelectuales que venían de combatir el sistema capitalista se les concede un puesto, un lugar en la sociedad a la cual pretendían destruir y cambiar por otra más justa. Creativos publicistas o guionistas de novela. Comienzan a ganar dinero como nunca antes en sus respectivas vidas. Verbigracia: Ibsen Martínez y José Ignacio Cabrujas. Poseídos de un humor escéptico y burlista, basado en la ironía y el desencanto, rasgos característicos de intelectuales venezolanos que asumieron el repliegue de los años sesenta como una derrota política y moral, mas no económicas, dentro de lo que cabe concebir como particulares economías domésticas”. (p.181)
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Ver también: //// Un epígrafe para el trabajo sobre el Grupo Provisional / Hacia una estética provisional IV / Hacia una estética provisional: algunos presupuestos teóricos y metodológicos / Hacia una estética provisional III / Hacia una estética provisional II / Hacia una estética provisional I
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